〔俄〕符·维·阿格诺索夫主编《20世纪俄罗斯文学》

　　笔名是痛苦一生的概括

　　阿列克塞·马克西莫维奇·彼什科夫的创作生涯，始于1892年9月在《高加索报》(梯弗里斯)上发表短篇小说《马卡尔·楚德拉》；小说的署名作者就是М.高尔基。1895年，《萨马拉报》刊登了他的短篇小说《伊则吉尔老婆子》，而首都杂志《俄罗斯财富》则登载了短篇小说《切尔卡什》。高尔基立即受到人们的关注，对他最初作品的种种热情洋溢的评论，表明文学界出现了一颗新的巨星。

　　高尔基的命运根本不是一帆风顺的。他给自己选定的笔名，反映出他少年和青年时代的经历；这些经历也完全被以后的生活所证实。高尔基1868年生于下诺夫哥罗德。父亲马克西姆·萨瓦季耶维奇是个红木木工；母亲瓦尔瓦拉·瓦西里耶芙娜是染坊主瓦西里·瓦西里耶维奇·卡希林的女儿。父亲死后，母亲带着三岁的阿廖沙搬到外祖父家。未来作家的童年便是在外祖父家度过的。高尔基在自传体三部曲的第一部《童年》中，描写了卡希林家和下诺夫哥罗德的整个生活。1876年卡希林一家破产。阿列克塞11岁那年便成了孤儿；从这时起他开始了"在人间"的生活。他在一家鞋店当过送鞋伙计，在"善良号"与"彼尔姆号"轮船上干过洗碗工，在一家圣像画坊做过学徒，还当过绘图员、展销会大厦装修工的组长。1886年高尔基来到喀山市，并在一家小甜面包作坊以及捷林科夫面包房找到了工作；捷林科夫面包房在宪兵情报档案中被称为"青年学生集会的可疑场所"。

　　喀山时期，高尔基积极自学并接触了马克思主义思想。1888年他开始第一次在罗斯作长途旅行；在1891年，他辞去一家律师事务所的文牍员之职，离开喀山，起程作第二次漫游，这次漂泊为他理解俄罗斯在危机与转折时刻的社会生活，提供了巨大的帮助。旅行中的所见所闻，在短篇小说集《罗斯漫游》以及早期的一些浪漫主义作品中得到了反映。1898年，作家的第一部汇集特写与短篇小说的两卷集问世。

　　1899年，高尔基在《生活》杂志上发表长篇小说《福马·戈尔杰耶夫》，这给他带来了广泛的声誉。世纪初，高尔基创作出自己的第一批剧本：《小市民》(1901)，《在底层》(1902)，《消夏客》(1904)，《太阳的孩子们》与《野蛮人》(1905)。

　　1905年高尔基结识了列宁。他们的相识发展成为友谊，尽管这友谊常常充满了戏剧性的冲突。1918年到1921年间，他们的冲突尤为激烈，高尔基在列宁的坚持下不得不再度移居国外。第一次侨居是在1906年。1905年，高尔基为躲避因支持革命而遭受的迫害，先去了美国，后来到意大利的喀普里。在这一时期，他与著名革命家、哲学家与文艺理论家波格丹诺夫的关系密切起来。1909年，高尔基、卢纳察尔斯基与波格丹诺夫一起在喀普里组建了党员讲习班，高尔基讲授俄罗斯文学史课。这个讲习班的基本任务就是要把俄罗斯的造神学说同革命思想结合起来，高尔基的中篇小说《忏悔》(1908)对此就有所反映。社会主义、新世界的思想，在造神派看来，都应该成为新的宗教，其基础就是相信这种思想必定取得胜利。

　　喀普里时期是高尔基创作大获丰收的时期。他写下了剧本《最后一代》(1908)，发表了第一版剧本《瓦萨·热列兹诺娃》(1910)，中篇小说《夏天》与《奥古洛夫镇》(1909)，长篇小说《马特维·科热米亚金的一生》(1910-1911)，而这部长篇小说被作者本人认为是具有民族意义的作品。在小说主人公的形象身上折射出民族性格中的消极特征：个人没有把握自己生活的能力，对沦为庸碌无为的悲剧性生活的现实采取消极的态度。这个主题在20年代到30年代成为高尔基创作的主导主题。

　　1913年大赦之后，高尔基返回彼得堡，一直生活到1921年第二次出国。在这一阶段，他出版了短篇小说集《罗斯漫游》(1912-1916)，自传三部曲的前两部《童年》和《在人间》(1913-1916)。

　　高尔基接受革命的心态是很复杂的。在他真诚地相信必须变革社会的同时，又担心人道主义理想在这个农业国家会受到歪曲。他认为，农民因循守旧，没有前进与发展的能力，所以就其本性而言，不是革命的生力军。这些疑虑反映在1917年至1918年间《新生活报》上的一组文章《不合时宜的思想》中。公开的私刑，酗酒之祸，文盲与轻蔑文化的人们对文化财富的洗劫与毁坏，这一幕幕场景令高尔基大为震惊，由此他得出悲观的结论：革命是对生活、文化、国家的全面破坏。1918年的年中，布尔什维克关闭了《新生活报》，高尔基与新政权开始分道扬镳。

　　1921年夏天以前，高尔基还留在俄罗斯，但同季诺维耶夫(当时是权力无限的北方局专员)和列宁的关系已很复杂。肺结核病的加重成了当局要求高尔基出国的借口。在国外他完成了自传三部曲的第三部分《我的大学》、长篇小说《阿尔塔莫诺夫家的事业》(1925)，并着手写作一生中最重要而又终未完成的书--史诗《克里姆·萨姆金的一生》。然而，令人奇怪的是，作者的艺术创作没有涉及两次侨居生活。他只从革命前的俄罗斯社会现实中选取作品的素材，没有写下哪怕一部有关国外侨居以及革命后俄罗斯的文学作品。

　　1931年高尔基回到苏联。他一回来，便获得苏联官方作家的第一把交椅，并和斯大林建立起私人关系，他还直接参与了第一届苏联作家大会组委会的工作。成立于1934年的苏联作家协会就是由高尔基主持的；斯大林曾多次邀请作家们在高尔基的寓所(以前是里亚布申斯基的别墅)举行著名的聚会。包含具体社会政治内容的"社会主义现实主义"这一术语，就是在其中的一次聚会上酝酿产生的。

　　高尔基作为一个人道主义者，为什么是在"伟大的转折"--即导致国家非农业化与废除农民阶层的集体化--之后返回斯大林执政的俄罗斯呢？这个问题很难回答，更何况高尔基的晚年生活在很大程度上依然是个谜团。我们只能猜测，高尔基过去对俄罗斯农民惊恐万状，因为庄稼汉的盲目力量能把任何合理的创举都消解在自身中；这种恐惧不仅表现在《切尔卡什》、《不合时宜的思想》中，而且也流露于30年代写给斯大林与布哈林的信中；现在他则把"伟大的转折"的一年认作是对自由散漫又贪图钱财的农民们的胜利；对农民的恐惧使他看不到整个民族、整个国家面临的悲剧。

　　高尔基身上似乎有两个人，一个是艺术家，另一个是政论家。如果说政论家呼吁自己的笔友们去描写斯大林的劳改营，描绘囚犯们在白海-波罗的海运河建设工地的劳动，视此为新政权改造迷途羔羊所取得的伟大成就，却没有发现这一切之中的悲剧性；那么艺术家写下的，则是20世纪可怕现实中的个人命运，这个世纪剥夺了个人自然该有的社会自由和创作自由。这正是高尔基30年代创作的基本主题之一。看起来，艺术家的天赋比他自身的个性要更有力量，所以使他能够克服有意或无意的迷惘。

　　在高尔基的艺术世界里，我们大概找不到任何东西需要后代读者给予宽容，找不到任何东西需要以时代的可怕环境为理由求得谅解。

　　艺术世界与政论世界

　　人的自由或人的没有自由--这个问题是高尔基整个创作的核心主题。在早期的一些短篇小说中，高尔基以浪漫主义情调讴歌了摆脱外部社会束缚的完全自由的个性，但即使是当时，这一主题也已蕴含对个人的这种自由价值的怀疑。在俄罗斯20世纪的悲剧性环境中，人不可能获得个性的自由，这是读者阅读高尔基最后一部作品《克里姆·萨姆金的一生》得出的结论。

　　自由问题是个哲学问题。每一个时代，包括每一个文学时代，都根据占主导地位的哲学观念，对这一问题作出自己的阐释。

　　新现实主义 19世纪末至20世纪初现实主义文学发生了重大变化。与古典现实主义文学诸形式相并列，出现了原则上不同于传统的各种新形式。新形式之新，首先表现在对现实主义文学流派的一个根本问题--性格与环境的相互作用问题--的解说上。

　　新型现实主义的兴起是与高尔基的名字联系在一起的。新现实主义形成了新的个性观：个人不仅能够对其周围的生活作出反应，而且能够在社会舞台上而非私人领域里创造与实现自我。同时，新现实主义认为，历史时代就是能够影响个性的典型环境，而人，亦即新现实主义文学中的主人公，便是历史的创造者。

　　高尔基叙事作品中的人与历史 对这两个因素的研究，可以揭示包括史诗小说《克里姆·萨姆金的一生》在内的高尔基创作的一系列问题。这部史诗描绘的内容，实际是个性与历史的冲突。人是否能够、是否有权利在与历史剧变的冲突中保持自己的独立性？他在决定自己命运时是否应有他自己的意志？或者他只不过是随历史风云摆布的小砂粒？历史的作用是否有益，还是说这作用等于对人施加的强制，对人具有毁灭性？

　　个人同历史时间之间的相互作用问题，是革命时期的产物。从根本上变革存在，这一点使每个人都直接与历史发生了关系(历史真的就在所有人的眼前发生)，也要求个人对所发生的事件作出积极的反应。历史时间与个人时间，原则上变得相互可比，这一点在高尔基的作品中得到了最鲜明的表现。

　　作者指出，个人与历史时间的相互关系可能有两种类型：个人与历史时间相沟通或相疏离。高尔基创作中的这两极，仿佛构成巨大的意识形态的张力场。一方面，生活在他的作品中是从正面即创造性意识的角度来加以理解的(比如自传三部曲中的阿廖沙·彼什科夫，短篇小说集《罗斯漫游》里的叙述人)。另一方面，作者也把消极的意识当成决定现实的因素加以研究(比如，《马特维·科热米亚金的一生》，《克里姆·萨姆金的一生》)。如果说高尔基早期作品中的主人公都克服疏离，与时间同步，那么在最后一部作品中，主人公疏远了时间，与时间敌对。作家在自己的创作里仿佛创造了两极，制造了两个正负不同的巨大电磁，他的个性观正是在这两者之间形成的，而这种观念在很大程度上决定了20世纪俄罗斯现实主义小说提出的关于人的看法。

　　成为高尔基遗著的《克里姆·萨姆金的一生》，是他的重要著作。这部著作似乎描写了两个对象：一个是历史时间，另一个是力图摆脱历史时间致命影响的否定一切的意识。这样，在这部长篇小说中就存在着深刻的审美矛盾，即历史时间与主人公个人之间的矛盾。

　　的确，读这部小说，读者面前展现出40年的俄国历史，包括了好几个时期，两次革命，"霍登惨剧"，俄国资本主义的发展，一月九日事件……事件按时序描述，且不做历史的回顾，这就使作者能够最大限度地传达历史的客观进程，表现出这一进程的不以人的意志为转移，尽管人希望放慢它的步伐，希望置身于它的洪流之外。历史时间的客观性同克里姆·萨姆金对它的主观接受之间的矛盾，决定了这一长篇小说的主要冲突，即主人公与他所处时代的冲突。

　　在高尔基的艺术世界里，个人与历史之间的相互作用是普遍的、必不可少的。根据当代研究者С.鲍恰洛夫的观点，高尔基长篇小说中的主人公，"受到整个历史进程的影响，其影响的范围远远超过环境。在与历史进行这种'约会'时，个人首先不是阶级的一部分，而是同主导的历史规律直接联系的个性。历史不再允许人仅仅囿于环境的范围，那样就会削弱人的主观责任；历史有力地将人从环境的框框里拉出来，迫使他同自己直接发生个人的联系。"

　　高尔基的长篇小说，改变了人与时间的传统的比例关系。任何人，包括萨姆金，都感到在环境的狭窄框子里非常拥挤，他跟随自己的时代一个接一个地走出这个框子，不管喜不喜欢这么做。由此，主人公意识中便产生了无法解决的内在冲突，一方面他想逃避同现实的直接接触，另一方面又觉得这样做是不可能的。一股莫名的力量，要把主人公引入自己的轨道?quot;各种事件宛若解冻时的冰块，一个压着一个，不仅需要解释，而且迫使萨姆金身体力行地参与这种种事件的进程。"

　　身体力行地参与，突出说明这一力量是现实而强大的，它不顾萨姆金的意愿，强迫他跟自己发生联系。这力量时常是一种非理性的东西，几乎是控制着萨姆金的命运："在他的整个一生中，由于可恶而离奇的现实向他渗透，妨碍了他找回自我，迫使他思考这现实，而不许他摆脱现实的强制而凌驾于现实之上。"萨姆金轻易就能理解他产生内心冲突的原因，并能对此作出非常精确的描述。他评论说："谁认为现实使人失去个性，认为现实强迫个人，谁就拥有真理。在我与现实的关系中……存在一种不能容忍的东西。关系的前提是相互作用，但我如何能够……更准确地说：我是不是想影响周围？我只需要保护自我，反抗周围对我的限制和有害的影响？"

　　自传三部曲的主人公阿廖沙·彼什科夫与萨姆金恰相对立；他满怀喜悦地对时间敞开心怀，接纳时间。他同萨姆金一样，被作者置于叙事的中心，而展现在叙事中的现实，是主人公经过了主观心理体验的东西，因为这是惟一的一个展现自己内心的主人公。萨姆金与彼什科夫都占据了小说结构的中心位置，但这并不说明他们之于作者的价值是等同的，相同的是作者对每一位主人公提出的要求。这里的关键在于：高尔基毫不例外地让每一个主人公都与现实发生联系，不许主人?quot;像鸡雏在蛋壳里那样，只一个劲儿可怜地琢磨着自个儿"(马特维·科热米亚金就是这样思考生活的)。这是对人的信赖，但这也意味着对世界中发生的一切负担着巨大的历史责任，因为只有这样，才能实现个性同世界上发生的一切之间的联系。

　　脱离历史时间的人与不脱离历史时间的人，这就是高尔基创造的两极，两个正负相反的巨大电磁。一极是反面主人公，即不能理解、不能接受自己所处的时代，因而迷失在20世纪俄罗斯历史的十字路口的人们，他们是克里姆·萨姆金、马特维·科热米亚金、阿尔塔莫诺夫家的最后一代。另一极则是主人公，他们能够在精神上迅速成长，能够积极地与自己的时代相互作用。这就是巴维尔·符拉索夫、佩拉盖娅·尼洛芙娜(《母亲》)以及自传三部曲中的阿廖沙·彼什科夫。高尔基为文学提供的个性观，它的道德伦理内涵以及哲学内涵，就是在这两极之间不断地得到充实的。

　　高尔基给现实主义小说的艺术空间确定了极为宽广的坐标。即使是在高尔基之后的时代，长篇小说体裁的发展，也是在这坐标之内得以继续的，尽管时常发生同高尔基的激烈争论。

　　要想理解高尔基给人提出了怎样的新要求，应该提出这样一个简单的问题：萨姆金究竟不好在哪里？为什么高尔基将他塑造成反面主人公？其实，如果我们设想一下在列夫·托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、屠格涅夫作品中有这样一个人物，就不难明白，这些作家没有任何理由指责萨姆金。这个人不会越出良心的准则，有着充分的精神生活。对他而言，内心生活比外在生活更实在、更有意义；一言以蔽之，这是一个体现了俄国知识分子的传统观念和价值取向的人。那么，为什么他这样一个最珍爱自己的内在独立性与自主性的个性，却只引起作者的反感甚至轻蔑呢？为什么他在19世纪艺术家眼中有权成为正面的、可爱的角色，而在我们的20世纪却变成了反面主人公呢？

　　原因就在于作者把个人的命运置于历史时代的背景中，并坚持这种关系是必不可少的；这样就改变了19世纪长篇小说传统所提供的整个价值体系。最重要、最宝贵的在这里已经不再是个性，不再是普希金所坚持的享有内心生活与内心自由的权利，而是社会生活；个人的价值直接取决于他参与生活的程度。

　　高尔基把个性与历史的相互联系理解为一种注定必在的联系，并把这种联系看成是一个基础，它能够使善于同主导的历史规律相契合的人提高自己的价值。个人没有能力取得这种联系，或者不愿意发生这种联系，这在高尔基看来是一种消极的因素，这样的主人公不值得同情或尊敬。

　　高尔基叙事作品的这种主题，决定了表现这一主题的新的艺术形式。其中之一就是在每一部叙事作品中将两个描绘对象结合起来：客观现实与感受这一现实的核心人物的意识。充当这个核心人物的，有时是叙述者(早期的浪漫主义短篇小说，短篇小说集《罗斯漫游》)，有时是主要的主人公(《马特维·科热米亚金的一生》，《克里姆·萨姆金的一生》，自传三部曲)。正是这两个描绘对象的彼此作用，形成了现实与接受现实之间的冲突，最终也就决定了作品的主旨。

　　
浪漫主义：世界两分原则

　　早期作品展现给读者的高尔基，是个浪漫主义作家。浪漫主义要求树立一种特殊的个性，他单独地面对世界，从自己的理想这个角度看现实，对现实提出特别的要求。主人公比周围的人们高出一头，他不同他们交往。这就决定了浪漫主义主人公的极其典型的孤独感。这种孤独感，在主人公看来，经常是一种自然的状态，因为人们不理解他，不接受他的理想。浪漫主义主人公只有在同自然现象、自然世界的交往中，才会找到堪与自己平等的力量。

　　所以，在浪漫主义作品中，自然景色的作用极其巨大，而且不以暗色出现，多是鲜亮艳丽，表现自然现象桀骜不驯的力量以及它的优美与独特。由此，自然景物带上了灵性，并且仿佛在强调主人公个性的非同一般。试图让浪漫主义主人公接近现实世界，通常是没有结果的，因为主人公的不同寻常使得现实无法接纳他的浪漫主义理想。

　　浪漫主义作品中性格与环境的相互关系 对于浪漫主义的意识来说，要人物个性同现实生活的环境能对应起来，这几乎是毫无意义的；由此形成浪漫主义艺术世界最重要的特征--浪漫主义两分世界的原则。主人公的世界是浪漫主义的，因而也是理想的世界，它对立于现实世界，后者同浪漫主义理想不仅矛盾，而且相去甚远。浪漫主义者与现实相对立，与周围世界相对立，这是这一文学流派的基本特征。

　　在高尔基早期的浪漫主义小说中，我们见到的就是这类主人公。读者面前的老茨冈人马卡尔·楚德拉出现在浪漫的景色中：他的周围弥漫着"秋夜的雾霭"，这雾霭"打着颤，胆怯地移向一边，倏忽间左边展露出辽阔无垠的草原，右边是一望无际的大海。"相隔几行，马卡尔·楚德拉在评论他认为是不自由的人时，就直截了当地讲出了这样的立场："他知道啥是意志吗？懂得草原的辽阔吗？海浪的絮语能使他心旷神怡吗？他是奴隶，一出生便是，终生为奴，如此而已！"

　　作者也采用具有浪漫情调的自然景色来描写伊则吉尔老婆子?quot;风吹过来，像宽广而平缓的波浪，但有时它仿佛要跳过模糊不清的障碍，推出一股强劲的气流，把女人的头发吹得奇形怪状，蓬乱在头的四周。这使女人变得奇若仙女。她们越走，离我们越远，而夜幕与幻想给她们披上了彩裳，使她们越来越漂亮。"

　　正是在这海滨的、夜晚的、神秘的和优美的自然景色中，这两篇小说的主人公马卡尔·楚德拉与伊则吉尔老婆子才能实现自我。他们的意识和性格，以及内在的时常神秘莫测的矛盾，成了描写的重要对象。小说就是为这两个主人公而写的，作者运用的艺术手段也正在于展示两位主人公的复杂性和矛盾性，说明他们的力量所在与弱点所在。马卡尔·楚德拉与伊则吉尔由于处在叙事的中心，便最大限度地获得了自我实现的可能性。作者给予他们诉说自我、自由抒发自己观点的权利。他们讲述的传奇故事，当然具有毫无疑问的独立艺术价值，尽管如此，首先还是揭示主人公形象的手段--作品的标题就是主人公的名字嘛。

　　马卡尔·楚德拉与伊则吉尔老婆子对人的理想特征与反理想特征的看法，也就是浪漫主义的理想与反理想，是通过传奇故事表达出来的。楚德拉与伊则吉尔在讲述丹柯与拉拉、拉妲与罗伊科·佐巴尔的时候，他们其实是在讲述自己。作者需要用这些传奇故事，目的是让伊则吉尔与楚德拉能以最简便的形式表达自己对生活的看法。现在我们来分析一下这些人物基本的性格特征。

　　马卡尔·楚德拉也像所有的浪漫主义者那样，性格中带有他自认为是惟一可贵的因素：最大限度地追求自由。伊则吉尔则坚信她的整个生活只服从于一个原则--热爱人们。在他们讲述的传奇故事中，主人公们也都把相同的惟一因素发挥到极至，并将它化作现实。罗伊科·佐巴尔眼里的最高价值也是自由、真诚与善良："他就只爱马，旁的全都不爱；就是马他也爱不多久--骑一阵子，就卖掉，而卖得的钱，谁要就让谁拿去。他没有一件宝贵得须加珍藏的东西，如果你要他的心，他也会亲手将它从胸膛掏出来给你，只要这对你有一点好处?quot;拉妲是高傲的极端表现，即使是对罗伊科·佐巴尔的爱也无法克服这高傲："我从没爱过任何一个人，罗伊科，可是我却爱你。不过，我仍旧爱我的自由！这自由，罗伊科，我爱它胜过爱你……你要是当着全帐篷的人跪在我跟前，亲吻我的右手，那时我便会做你的妻子。"

　　在浪漫主义人物性格中，爱情与高傲之间的矛盾是无法解决的；马卡尔·楚德拉把这一矛盾看做极为自然的东西，它的解决只能像书中那样，通过死亡来实现。伊则吉尔老婆子讲述的丹柯与拉拉，自身都带有其惟一无二的性格特征，且有着极端的表现。丹柯用最高尚的自我献身来实现对人们的热爱；拉拉表现的是极端的个人主义。

　　人物性格的浪漫主义动因拉拉之所以具有极端的个人主义，是因为他是力量与自由的理想化身--雄鹰--之子。至于丹柯、拉妲或者佐巴尔，这些人物的性格并不需要什么特殊的解释，因为他们本质上就如此，向来这样。

　　传奇故事中的事件发生在非常遥远的过去，似乎还在人类有史以前，亦即世界初创的时期。然而，丹柯之心留下的蓝色火焰以及拉拉的影子，不仅与创世时期直接相连，而且现在还为伊则吉尔所见；与远古紧密联系着的，还有在黑夜里默默无语地从容起舞的美男子罗伊科和高傲的拉妲。

　　浪漫主义小说的布局结构 浪漫主义小说的叙述结构完全服从于一个目的：最全面地表现主人公形象，不管这主人公是伊则吉尔也好，马卡尔·楚德拉也好。作者在让他们讲述自己民族传说的过程中，还展示出了价值体系，展示出了他们对于人物性格中理想与反理想因素的看法，展现出个性的哪些特征在主人公眼里是应该受人尊敬或被人鄙弃的。换言之，主人公们仿佛因此给人们提供了一个坐标体系，每个人都可根据这个坐标来评判自己。

　　这样，浪漫主义的传说故事成了塑造主人公形象的最重要手段。马卡尔·楚德拉完全确信，高傲与爱这两种被浪漫主义者推向极端的美好情感，彼此不能相安无事，因为对浪漫主义意识而言，妥协是根本不可能的。拉妲与罗伊科·佐巴尔所经历的爱情与高傲之间的冲突，只有以两人的死亡才能得到解决，因为浪漫主义者既无法放弃无限的爱，也不能割舍绝对的高傲。然而，爱情需要容忍，需要互相顺从心爱之人，但无论是罗伊科还是拉妲，都做不到这一点。

　　那么马卡尔·楚德拉是怎样评价这种立场的呢？他认为，值得仿效的真正的人，就应该如此理解生活，只有坚持这种生活立场，才能保持自己的自由。他从拉妲与罗伊科的故事中得出的结论也颇有意思?quot;喂，鹰，我给你讲一个故事，你想不想听？可是你得把它记住，只要你记住了它，你就会做一辈子自由的鸟。"换句话说，真正自由的人只有照马卡尔·楚德拉"故事"中主人公的样子去做，才能实现自己的爱。

　　然而作者同意自己主人公的立场吗？作者的态度怎样？表达这一态度又采用了哪些艺术手段？要回答这些问题，我们必须考察高尔基早期浪漫主义短篇小说的主要结构特点--出现了一个讲述人的形象。实际上讲述人只是最不突出的形象之一，他在事件中几乎是隐而不露的。但他漫游了罗斯，并在自己的旅途中碰到过形形色色的人们，正是他的看法对作者来说是极为重要的。在高尔基的任何一部叙事作品中，处于布局结构核心的，总是一个接受生活的意识；或是一个消极的意识，会歪曲现实生活的画面，或是一个积极的意识，会以高尚的意义和内容充实存在。正是这个接受生活的意识，最终是作者刻画的主要对象，是作者评价现实的标准，也是表达作者立场的手段。

　　在较晚的短篇小说集《罗斯漫游》中，高尔基为强调叙述者兼主人公对现实并非是漠然置之，把他称为亲历者，而不是过路人。无论是在《罗斯漫游 》中，还是在最早期的浪漫主义小说中，"亲历者"的命运与世界观表现了高尔基本人的面貌，他的主人公的命运很大程度上折射出作者的命运，作者便是从少年时代就开始流浪，了解了俄罗斯。所以，许多研究者都提出，在上述小说中高尔基的叙述人就是自传主人公。

　　正是自传主人公专注又好奇的目光，从命运赐予他的种种相逢中搜寻到极其生动、极其不同的人物性格；他们便成了观察与描绘的主要对象。作者在他们身上洞察到世纪交替之际民族性格的表现，试图分析它的弱点与长处。作者对这些性格的态度，一方面是赞赏他们的力量与美(比如在《马卡尔·楚德拉》中)，或者赞赏他们富有诗意、看待世界能取审美视角(比如在《伊则吉尔老婆子》中)；另一方面，又不赞同他们的立场，能看出他们性格中的各种矛盾。这种复杂的态度在小说中并不是直接表现出来的，而是间接地，借助丰富多样的艺术手法。

　　马卡尔·楚德拉是面带狐疑地听取自传主人公的反对意见的。但他们之间的分歧究竟在哪里呢？这仿佛留在了叙述的画面之外。但小说的末尾，叙述人遥望漆黑的草原，注视着茨冈美男子罗伊科·佐巴尔与老军人丹尼尔之女拉妲"默默无语地在黑暗的夜空里轻灵地旋舞，而美男子罗伊科怎么也追赶不上高傲的拉妲"。正是这个结尾显露出叙述人的立场。从这几句话里也看得出作者赞赏他们的美、互不妥协，还有他们强烈的感情，也看得出作者理解到采取其他方法解决这一冲突对浪漫主义意识来说是不可能的。同时，这里也意识到了一死了之的结局同样无用，因为即便是死后罗伊科在飞旋中也无法赶上拉妲。

　　在《伊则吉尔老婆子》中，自传主人公的立场表现得较为复杂。高尔基塑造女主人公，通过各种布局形式给予她展示浪漫主义理想--对人们的最高的爱(丹柯)--的机会，也给予她展示反理想--极端的个人主义和对他人的轻蔑(拉拉)--的机会。传说故事所表现的理想与反理想，是浪漫主义叙事的两个极，这两极勾画出一个坐标系，伊则吉尔本人就想在叙述中采用这个坐标体系。小说的布局结构就是：两个传说故事仿佛组成一个框架，伊则吉尔在这一框架中讲述自己的生活，而她的讲述正是叙事的思想中心。伊则吉尔一方面无条件地谴责拉拉的个人主义，一方面觉得她自己的生活与命运更趋向于体现高尚之爱与自我献身精神的丹柯这一极。其实，她的生活与丹柯的生活一样，也全部献给了爱，女主人公对此深信不疑。然而，读者会立即注意到，她为了新爱而忘却以前的爱是多么轻易，她抛弃所爱的人们是多么容易。当激情来临时，过去的情人对她来说皆不复存在。叙述人总是力图让她讲述不久前占据她心灵却已被她遗忘的那些人：

　　"那个打鱼人跑哪儿去了？"--我问道。

　　"那个打鱼人吗？他……在这里……"

　　"等一下！……那个土耳其小男孩在哪里？"

　　"那个男孩子？他死了，那个男孩子。我不知道他是因为想家，还是为了爱情……"

　　她对爱过的人的冷漠态度，使叙述人震惊："随后我走开了。以后我再也没有见到过他。这倒是我的运气：我从来没有再碰到那些我爱过的人。再见面可不好，就像碰见死人一样?quot;

　　在人物肖像描写中，在作者的说明中，我们却看到了对女主人公的另一种立场。读者正是透过自传主人公的眼睛来看伊则吉尔的。而肖像描写立即就暴露出审美上的严重矛盾。照理说，关于美好的爱情应该由少女或者精力充沛的年轻妇人来讲述。但在我们面前却是一位年过花甲的老妇人，而且对她容貌的描绘，故意添加了一些不美的特征?quot;岁月无情，她的身子已弯成了两截，那对曾经是乌黑的眼睛，黯淡地噙着泪水。她那干枯的嗓音，听起来很古怪；它咯吱咯吱地响着，好像这老婆子在用骨头说话。""她那刺耳的声音，就像是被人遗忘了的各个时代变成了回忆的影子，在她胸中复活起来，在这里哀诉?quot;

　　伊则吉尔确信一点，她那充满爱的生活经历根本不同于个人主义者拉拉的生活经历；她甚至无法想象自己与他有什么共同之处，但自传主人公却看到了他们之间的相通之处，难以置信地使他们的肖像接近起来。关于拉拉，伊则吉尔讲道："他现在已变得像一个影子，--是该变成影子的时候了！他已经活了几千年；太阳晒干了他的身子、他的血同他的骨头，风又把它们吹散了。你瞧：上帝为了一个人的高傲就会这样对付他！……"叙述人在古稀的伊则吉尔老婆子身上发现的特征，也几乎是一样的?quot;我看了看她的脸。她的一对黑眼睛暗淡无光，连回忆也无法再现它们的活力。月光流泻，照在她那干瘪而皲裂的嘴唇上，照在长满银白色柔毛的尖下巴，和猫头鹰嘴一样弯曲的、满是皱纹的鼻子上。她的脸颊上有两个黑洞，一个黑洞里撂着一绺烟灰色的花白头发，那是从她头上缠着的红布巾底下掉出来的。她的脸，她的脖子和手上的皮肤，布满了一道道皱折，只要这老婆子动一下，便会担心她那干枯的皮肤整个地都要裂成碎片，在我面前就只有一个光秃的骷髅和两只暗淡无光的黑眼睛了?quot;

　　对叙述人来说，伊则吉尔形象的一切特征酷似拉拉；首先当然是她的极端个人主义几乎接近拉拉的个人主义，然后是她的老朽，还有她讲的许久许久以前人们的故事?quot;他们所有的人都只是些模糊的影子，而他们吻过的这个女人正坐在我身旁，她还活着，可岁月把她消耗光了，她没有肉体，也没有血，心无欲望，眼无光亮--也差不多是个影子了。"--这让我们想起了拉拉变成的影子。

　　作者正是借助这样的人物描写，使伊则吉尔同传奇故事里的拉拉这两个形象接近起来。当然，这种接近对于伊则吉尔来说，是根本不可思议的。

　　女主人公与叙述人两者立场的根本分歧，形成了小说的思想中心，也决定了作品的主旨。浪漫主义的立场不论有多么美好、多么崇高，它还是被自传主人公所否定。自传主人公揭示出这种立场的前景渺茫，认为迫切需要的是较为清醒的、现实主义的立场。

　　自传主人公实际上是高尔基早期浪漫主义小说中惟一的现实主义形象。他的现实性就表现在：他的性格与命运反映了19世纪90年代俄罗斯典型的生活状况。俄罗斯沿着资本主义道路的发展，使得成千上万的人被迫离开自己的家园，形成了无业游民和流浪者的大军；他们仿佛从过去的社会中"被一下子抛了出来"，得不到新的牢固的社会联系。高尔基的自传主人公恰恰归属于这一社会阶层。高尔基作品的研究者Б.В.米哈伊洛夫斯基称这样的人物为"被抛出"传统社会关系的人物。

　　尽管这一过程充满矛盾，却是一个积极的现象；这些流浪罗斯的人们，其眼光与世界感受，要比过去几代人的深刻得多，也丰富得多，他们面前展现出民族生活的崭新方面。俄罗斯通过这些人仿佛认识到了自己。正因为如此，自传主人公的眼光带有现实主义的色彩，他能够洞察到纯粹浪漫主义世界观的局限性，而正是浪漫主义的世界观注定了马卡尔·楚德拉的孤独，也导致了伊则吉尔的彻底枯竭。

　　
戏剧《在底层》：典型不意味着是普遍

　　戏剧就其本质而言是用于舞台表演的。以舞台阐释为目标，就限制了艺术家表达自己立场的手段。剧作家不同于叙事作品的作者，他不能直接表述自己的立场，惟一的例外就是作者的旁白，但旁白是为读者或演员准备的，观众见不到它们。作者的立场则表现在主人公的独白和对白中，他们的动作以及情节的发展中。同时，剧作家还要受到作品长度(一部剧可以演二三个小时，最多四个小时)以及剧中人物数量(所有人物必须能被舞台容纳，并且在有限的演出时间与舞台空间内实现角色)的限制。

　　正因此，戏剧的特殊重任就落在了冲突上，落在了人物之间由于非常重要的原因而发生的尖锐矛盾上。否则主人公们根本不可能在限定的剧情长度与舞台空间内完成各自的表演。剧作家打上绳结，当绳结解开时，人物便会从各自的角度展现出来。由此，戏剧中不能?quot;多余的"人物，所有角色都必须参与冲突，剧情的发展都必须包容他们。所以，观众眼前激烈的冲突场面，成了戏剧这一文学体裁的最重要特征。

　　深层的社会变化，把人们抛入生活的底层，高尔基的剧本《在底层》(1902)刻画的对象，就是这类人的意识。为了用舞台手法来实现此类描写对象，作家势必要寻找一个相应的场景、相应的冲突，冲突的结果要能最完满地表现出小旅店寄居者们思想上的矛盾，他们的长处与弱点。那么，采用社会性的冲突对此是否适宜呢？

　　剧本中的社会冲突，其实表现在几个层面上。首先，这是小旅店的店主科斯特列夫夫妇同房客们之间的冲突。主人公们在全剧中始终可以感觉到这一冲突，但它是静止的，无变化、不发展的。之所以会这样，是因为从社会的层面看，科斯特列夫夫妇同小旅店的房客们相距不远。房主与房客间的关系只能营造一种紧张的气氛，而不可能成为"打结"的基本冲突。

　　此外，每个人过去都经历过自己的社会冲突，结果才沦落到生活的"底层"，寄居在小旅店里。

　　但这些社会冲突原则上都已在舞台之外，被推到了过去，所以它们并没有成为戏剧冲突的基础。我们见到的，仅仅是悲剧性地反映在人们生活中各种社会纷争的结果，而不是这些纷争本身。

　　剧本的题名就点出了社会的紧张气氛。因为存在着生活"底层"这个事实本身，就意味着还有"激流"存在，还有表层的生活洪流存在，人物们向往的正是上面的洪流。然而，这也不可能成为戏剧冲突的基础，要知道这种紧张状况同样没有动态的变化，主人公们试图摆脱"底层"的一切尝试最终都是毫无结果的。甚至连警察梅德韦杰夫的出现，也未推动剧情冲突的发展。

　　那么，这出戏是否是由传统的爱情冲突组织起来的呢？确实，剧情中有这样的冲突。它表现在瓦西卡·佩佩尔、科斯特列夫的妻子瓦西里萨、店主本人和娜塔莎之间的相互关系上。

　　对爱情线索的交代，始于科斯特列夫出现在旅店，以及几个房客之间的闲聊。从闲聊中得知，科斯特列夫正在旅店找自己的妻子瓦西里萨；而瓦西里萨背叛了他，同瓦西卡·佩佩尔有私情。爱情冲突的开端是娜塔莎出现在小旅馆，并且佩佩尔为了娜塔莎而抛弃了瓦西里萨。随着爱情冲突的发展，明显看得出，与娜塔莎的恋情使佩佩尔精神充实，重新唤起了他对新生活的向往。

　　冲突的高潮却完全安排在舞台之外：我们没有看到瓦西里萨究竟是怎样用开水烫伤娜塔莎的，我们只在台后嘈杂的喧闹声以及房客们的交谈中才了解到此事。瓦西卡·佩佩尔杀死科斯特列夫成为爱情冲突的悲剧性结局。

　　爱情冲突当然也是社会冲突的一个方面。它说明"底层"非人道的环境对人的摧残；连最高尚的情感，甚至于爱情，不但不能充实人物的个性，反而导致死亡、伤残与苦役。瓦西里萨用这种方式解决爱情冲突之后，就成为冲突的胜利者，马上达到了自己的所有目的：报复了以前的情人瓦西卡·佩佩尔和自己的情敌娜塔莎，摆脱了不为她所爱的丈夫，并且成为了独揽大权的旅店女主人。瓦西里萨身上没有丝毫的人性，她的道德沦丧表明店主和寄居者沉浮其中的社会环境的丑陋与可怕。

　　然而，爱情冲突不可能组织起舞台上的情节，也不可能成为戏剧冲突的基础，原因至少是它并不触及房客们本身，虽说他们亲眼目睹了冲突是怎样发展的。他们看热闹似的好奇于这些曲折的爱情纠葛，但自己并不参与其中，仅仅作为旁观的看客。因此，爱情冲突同样不能形成可以作为戏剧冲突基础的场景。

　　我们再重申一遍，高尔基剧本的描绘对象，不单是或主要不是现实社会的矛盾，或解决这些矛盾的可能途径。高尔基感兴趣的是寄居者们的意识，以及这意识的矛盾性。这是哲理戏剧体裁典型的描绘对象。不仅如此，这一对象还需要有非传统的艺术表达形式；在这里，传统的外部剧情(一系列事件)让位于所谓的内部剧情。舞台再现了日常的生活：房客们之间的小争吵，某个主人公的出场与退场。然而，这些并不是情节的构成因素。哲理主题使剧作家改变传统的戏剧形式：情节并不表现在人物的行动中，而是在他们的对白中；剧情被高尔基移到了事件外的线索中。

　　我们在开场的交代中见到的人物，本质上说都是安于生活底层这一悲惨境地的人们。冲突的开端是鲁卡的出现。表面上看，他丝毫没有影响房客们的生活，但在他们的意识中却开始出现强烈的震动。鲁卡立即成为他们注意的焦点，而整个情节的发展也都集中在他身上。他能在每个人物身上发现他们个性中闪光的一面，找到开启和通向每个人心灵的钥匙与途径。这使得主人公们的生活发生真正的转折。内部情节开始发展的那一刻，正是主人公们发现自己能够向往美好新生活的那一刻。

　　显然，鲁卡的重要性就在于他在每个剧中人身上都能观察到闪光发亮的方面。妓女娜斯嘉原来也梦想美好而崇高的爱情；堕落成酒鬼的阿克焦尔常想到创作，并且严肃地思考如何重返舞台；"世袭"小偷瓦西卡·佩佩尔找到自己追求诚实生活的动力，打算前往西伯利亚，在那里做一个壮实的当家人。各种梦想揭示出高尔基的主人公们真正的人性本质，他们的深刻与纯朴。这样又表现出社会冲突的另一个层面，即人物个性的内心世界以及他们的美好追求，同他们所处社会的现实状况之间极端的矛盾对立。社会的体制，使人丧失实现其自我的机会。

　　鲁卡从出现在小旅馆的那一刻起，就拒绝把旅馆的寄居者们看成小偷与痞子。"即使是小偷痞子，我也尊敬他们，我觉得没有一只虱子是劣等的：全都是黑黑的，全都会蹦跳。"他说的这几句话，表明了他称自己新邻居为"诚实的人们"是出于什么理由，而且也反驳了布伯诺夫的话?quot;她曾经是诚实人，但那是在前年春天了。"鲁卡的这种立场源于他的幼稚的人本主义；他认为，人向来都是善良的，只是社会环境迫使他们变坏、变得不完美了。

　　鲁卡的这一醒世警句，说明了他为什么热情地、诚意地对待所有的人，包括处于生活底层的人们。

　　剧中展示出来的鲁卡的立场是非常复杂的，作者对他的态度也并不是单一的。一方面，在自己的说教中，在唤起人们与生俱来的高尚本性的意愿中，鲁卡绝对没有私念；而人们甚至没有想到有这高尚的一面存在，因为高尚品质与他们身处底层的社会地位太不相称了。鲁卡真诚地祝愿自己的交谈者们幸福平安，指点他们获得美好新生活的种种现实途径。在他的影响下，人们的确发生了变化。阿克焦尔不再酗酒，并且攒钱打算去免费解酒所，没想到自己其实不需要去解酒所，只要热望重返创作就能够克服自己的疾病。佩佩尔则希望带着娜塔莎奔赴西伯利亚，在那里找到立足之地，所以把自己的生活全放在了这一追求上。娜斯嘉和克列西的妻子安娜两人的愿望，完全是幻想性质的，但即便这样也使她们感到幸福。娜斯嘉把自己设想成通俗小说里的女主人公，在幻想中的拉乌尔和加斯彤做出了自我牺牲的行为，而这种自我牺牲她确实是能够做到的。即将死去的安娜幻想着彼岸的生活，同样也多少摆脱了走投无路的现实。只有布伯诺夫与巴伦两个人，对别人甚至于对自己都完全无动于衷，对鲁卡的话更置若罔闻。

　　关于什么是真实的一次争论，彻底显露出鲁卡的立场。这场争论发生在他同布伯诺夫和巴伦之间，后者无情地揭露了娜斯嘉幻想什么拉乌尔是毫无根据的；"你说到……真实……其实真实并不总是能治疗病……用真实并不总能医治好心灵……"换句话说，鲁卡认为安慰性的谎言对人来说是一种善举。但鲁卡肯定的仅仅是谎言吗？

　　在我们的文学理论中，有一种观点长期以来占据统治地位，认为高尔基毫无疑问地否定鲁卡的安慰性说教。然而，作者的立场却要复杂得多。

　　作者的立场首先表现在情节的发展中。鲁卡离开之后发生的一切，并不像主人公们预想的那样，也不像鲁卡使他们相信的那样。瓦西卡·佩佩尔确实要动身去西伯利亚，但不是作为一个自由的移居者，而是因谋杀科斯特列夫而被判刑去服苦役。阿克焦尔因对自己的毅力丧失信心，便重蹈过去的覆辙，他的命运与鲁卡所讲寓言(关于公正的土地)的主人公一模一样。高尔基假托主人公讲述这一情节，自己又在第四幕中利用它直接做出相反的结论。鲁卡所讲寓言中的那个人，由于不再相信公正的土地的存在，便上吊身亡；由此鲁卡认为，人不能失去希望，哪怕这希望是无法实现的幻想。高尔基则通过阿克焦尔的命运使读者与观众相信，正是虚幻的希望会致人于死命。让我们再回到前面的那个问题：鲁卡对小旅馆寄居者们的欺骗表现在哪里？

　　阿克焦尔指责他，是因为他没有留下免费解酒所的地址。所有人物都一致认为，鲁卡使他们心中产生的希望是不切实际的希望。然而，鲁卡并未许诺要将他们带离生活的底层，他仅仅是鼓励了他们微弱的信念：出路是有的，但出路并非是给他们预备好了的。然而，房客们意识中被唤醒的那种自信是极其脆弱的，能够支持他们信念的人一消失，这信念也随之破灭。问题就在于主人公们的意志薄弱，在于他们不能够、不愿意去做哪怕很微小的事情来反抗残酷的社会现状，因为正是社会现状注定了他们飘零于科斯特列夫的小旅馆中。

　　所以，作者谴责的主要对象，并不是鲁卡，而是不能在自己身上找到力量并用自己的意志反抗现实的主人公们。因此，高尔基成功地揭示出俄罗斯民族性格中的一个典型特征：对现实的不满，对现实的强烈的批判态度，却不准备采取任何行动来改变这一现实。鲁卡用外部的环境来解释这些主人公们生活的失意，却丝毫不把造成他们苦难生活的罪责归咎于他们自身；正因为如此，鲁卡在他们心里激起了如此热烈的反响。无论鲁卡还是被他说教的人们，都没有想到过要去努力改变这环境。鲁卡的离去极富戏剧性地令主人公们感到束手无策，因为他们内心被激发起来的希望在各自的性格中找不到内在的支点。他们总是缺少不了外部的支持，甚至这支持来自"没有身份证的"鲁卡这种实际上无能为力的人。

　　鲁卡是一个意识消极的空谈家，这种人对高尔基来说是根本无法接受的。

　　在作者看来，消极的思想意识，如在娜斯嘉、安娜、阿克焦尔身上，只能使主人公屈服于他的现实处境，不能推动他行动起来改变这一现状。然而，又有谁能够就此反驳主人公，能够提出同他的消极思想意识相抗衡的某种东西呢？在小旅馆里没有这样的人物。究其实质，是因为底层不可能培养出其他的思想观点，所以鲁卡的见解令底层的居民感到如此亲近。但他的说教激发了新的生活立场的出现。这一立场的表达者就是萨汀。

　　萨汀清楚地知道，他的思想倾向其实是对鲁卡说教的反应："是的，是他这个老酵母为我们发酵，把住在一起的人都腌渍了一遍……老头吗？他可是个聪明人！老头不是个骗子！真实是什么？人就是真实！他理解这个……而你们不理解！……他……影响了我，就好比酸液洒在了脏兮兮的旧硬币上……"在萨汀关于人的著名独白中，他认为尊重必须替代怜悯，而且把怜悯看做是侮辱；正是这段独白表达了另一种生活立场。但在当时，这还只是在改变社会状况的积极意识形成道路上迈出的最初一步。

　　剧本的悲剧性结局(阿克焦尔的自杀)，向我们提出了一个问题，是《在底层》的体裁特性问题。让我们回忆一下戏剧的几种基本体裁，它们之间的区别取决于描绘的对象。喜剧是描写风土人情的一种体裁，所以喜剧中的描绘对象，实际上是社会发展平和时期的社会风貌。悲剧中的描绘对象，通常是思想家式的主人公与社会、外部世界、难以克服的现状之间，无法解决的悲剧性冲突。这种冲突可从外部转移到主人公的意识中。我们把这种情况称为内部冲突。正剧这种体裁，倾向于探讨哲理问题，或是日常与社会生活的一系列问题。

　　我们是否有理由把剧本《在底层》看成悲剧呢？要是这样，我们就得把阿克焦尔认定为思想家式的主人公，并且把他与社会之间的冲突视为意识形态上的冲突，因为思想家式的主人公要不惜以死来证明自己的思想观念。怎样才能不向敌对势力低头，怎样才能证实种种思想观念，悲剧性的死是最后的、常常又是惟一的可能出路。阿克焦尔的死是一种绝望的行为，是对自己的再生缺乏信心的行为。?quot;底层"的人物中间，没有公然反抗现实的思想家。而且，他们本身并没有认识到自己的处境是悲剧性的、毫无出路的。他们的意识尚未达到能够悲剧性地审视生活的水平，因为后者要以反抗社会环境或其他环境为前提。

　　在科斯特列夫的小旅馆，在生活的"底层"，高尔基找不到这样的主人公。所以，把《在底层》视作社会哲理的和日常社会生活的正剧，更合乎逻辑。思考剧本的体裁特性，必须搞清楚哪些冲突处于剧作家观照的中心，什么是描绘的主要对象。在剧本《在底层》中，高尔基审视的对象是世纪之交的俄罗斯社会状况，以及这种状况在主人公意识中的反映。因此，主要的、基本的描绘对象，恰恰是旅馆寄居者们的意识，以及表现在这种意识中的俄罗斯民族的性格特征。

　　高尔基试图确定，对人物性格产生影响的是怎样的社会环境。为此，他展示了各种人物过去的经历，观众通过人物的对话便可一目了然。但对高尔基来说，最重要的是展示出社会环境，展示出人物所处?quot;底层"的环境。正是他们如今的处境，使以前的贵族巴伦与赌棍布伯诺夫、小偷瓦西卡·佩佩尔平起平坐，并且形成了所有人物共同的意识特征：不接受现实，同时对现实又采取消极的态度。

　　从19世纪40年代开始，俄罗斯现实主义文学内部逐渐形成了一个流派，它的特点是面对现实的一种社会批判激情。正是以果戈理、涅克拉索夫、车尔尼雪夫斯基、杜勃罗留波夫、皮萨列夫为代表的这一流派，获得了批判现实主义的名称。高尔基在戏剧《在底层》中继承了这一传统，表现在他对生活中的社会因素采取批判的态度，并且在很大程度上也批判地对待陷入这一生活又被它重塑了的人物们。

　　典型的并不意味着是最普遍的，相反，典型的东西更经常地表现在特殊之中。判断典型性，意味着判断是怎样的环境产生出这种或那种人物个性，这一个性是由什么决定的，人物过去有些什么经历，命运中哪些转折导致了他现在的处境并决定了他意识中的某些品质。

　　新型现实主义作品《母亲》：倒置的金字塔

　　在话剧《在底层》中，高尔基继承了俄国批判现实主义传统。但长篇小说《母亲》(1906)却已在艺术上确立了新创作方法的审美观，这种创作方法后来在20世纪30年代中期被称为"社会主义现实主义"。20世纪80年代后半期，不仅"社会主义现实主义"这个术语本身，而且它背后所包含的美学、艺术现象，都受到了批评界的重新审视。但是，如我们在序言中所讲，否定20世纪文学中这一艺术流派的存在，是毫无意义的；将它宣称为文学进程中惟一一个成效卓著的流派，也同样毫无意义。高尔基在长篇小说《母亲》中建树了现实主义的新品质，这个事实足以说明我们的论题。让我们看一看这一事实表现在哪里。

　　作家展示了社会主义思想在工人中的传播，力图揭示这种思想具有怎样的前景和现实性，它能不能丰富个性，能否促进个性的形成和内心的成长。长篇小说这一体裁所描绘的对象，就是个性的形成历史，个人的生活与命运。从这个意义上说，高尔基试图揭示的，是社会政治斗争的思想、通过革命途径变革社会的思想，对于参与者个人具有多大的前瞻意义。换言之，我们面对的是一部社会政治小说。

　　当然，小说的题材内涵并不只局限在社会政治的意义上。作家确立了一种新的个性观，亦即关于人的性格的本质、他的积极和消极的特征、作者对主人公的评价标准等方面的见解。

　　高尔基对人的理解不同于以往，评判人所依据的标准也不同于前人。这些在长篇小说《母亲》所展示的现实主义新品质中，首先得到了表现。艺术家发现并刻画了个性与性格形成的典型环境之间的新型关系。我们知道，性格与典型环境的相互关系问题，是现实主义方法的核心问题。现实主义作家肯定性格形成与典型环境的相互关系，认为典型环境对于个性生成起着决定作用。但高尔基笔下所展现的现实主义新品质，首先表现在现实主义不仅坚决主张现实能够而且不可避免地要影响人，还认为有逆向的影响，即人对现实的影响也是不可避免和必然的。

　　我们知道，高尔基对典型环境本身理解得极为宽泛。这不仅仅是主人公生活的环境，不仅仅是他的日常生活的情景。高尔基把历史时间视为典型的环境。这样，人在他看来就不能封闭于自己社会与日常生活的狭小范围内，甚至于自己阶级的狭小范围内；人要面对面地直接与一切历史现实发生关系，并且他要发自内心而非迫于环境对亲历的历史进程确立个人特有的态度。高尔基的主人公本身就对自己的时代怀有责任感，因为时代要求人对它采取积极的态度，要求同它发生积极的相互作用。历史不允许?quot;躲藏"在狭小阶层的范围内。个人须与时代的重大历史规律发生联系、相互作用，这种要求是普遍适用的，高尔基认为谁也不能逃避。

　　最大限度地拓宽对主人公产生影响的典型环境的范围，这不仅是对主人公的莫大的信任，而且也是赋予他沉重的历史责任。普通人是否有能力与历史时代发生个人的联系呢？正是这一问题在很大程度上决定了长篇小说《母亲》的题材内涵。

　　这部长篇小说很大程度上是在各种尖锐的对比中建构起来的。小说的开端与结局形成鲜明的对比，人物体系也是通过各种对照来建立的。而且这都是时间上的对比，这里的时间既是社会的进程，也是个人的进程，是社会和个人从沉睡到觉醒、从不明白与不理解世界到认识和理解世界，也可以看做是一个人从愚钝地漠不关心自我到意识到自己的人格尊严、意识到自己与世界的牢固联系。

　　这个进程在高尔基的小说中就标志着历史的运动，过程的两极是一开始就作了交代的米哈伊尔·符拉索夫和巴维尔·符拉索夫。米哈伊尔·符拉索夫是一个"面色阴郁、眼睛细小的人；他那双眼睛看起人来，带着猜疑和不怀好意的冷笑"；他的身上带有"准备毫不容情地打人的兽性的力量"。他的不幸就在于封闭在工人区的狭小世界里，在于看不到周围的存在，在于无法施展连工厂也压榨不尽的天生之力。小说把他的生活描写成了凝滞不动的、形同虚设的生活。

　　小说开头预设的停滞不前的时间形象，恰好强调了缺乏发展、缺乏前进；作者在描写工人区时，把重心放在了预先设定的某种节奏、无法避免与不可阻止的重复上：年复一年，工厂的汽笛声天天集合着人们，每天傍晚工厂把他们从自己的石头房内抛出来，每天晚上人们都在小酒铺里度过，每个礼拜日同样都千篇一律。这样的一成不变的重复、日日相袭的转圈运动，本身就排斥时间前进的思想，而只有循环往复、时间的圆圈，其所象征的不是发展，而是原地踏步：明天的一切就是昨天有过的一切，未来不是新创造的，而只不过是复制来的。时间封闭于转圈运动中，人封闭于自我之中，高尔基把这解释为是一种未能实现的生活?quot;日子悄无声息地从生活中抹去，人又朝着自己的坟墓迈进了一步。"

　　日复一日年复一年的单调一律，是过去岁月的特征。这过去的岁月在小说里并不是以年轮来度量的，而是以整代的人度过的千篇一律的生活来计算的。"生活从来都是如此，--它平坦徐缓地、像混浊的平缓水流似的、年复一年地不知向什么地方流去；他们的全部生活被那年深日久不可更易的习惯所束缚，天天所想所做的都是老一套。于是他们谁也没有试图改变这种生活的愿望。"这个时间仿佛是停滞不前了，丧失了内在的延伸性，失去了发展，--生活向来就是如此，从中找不到时间的标记来衡量时间的长度、它的变化和速度。

　　巴维尔·符拉索夫一开始也陷入了普遍因循的生活，?quot;有了年轻人所需要的一切：手风琴，有胸甲的衬衫，漂亮的领带，套鞋，手杖，一切他都买了。他变成和他同年岁的小伙子们一样"。而静态变成动态、情节开始发展的时候，则是母亲发现了自己的儿子变得和工厂的青年不同了……发现"他在专心致志地从生活的暗流中向一旁的什么地方游去"。

　　这就是小说的开端。情节的进一步发展不仅打破了开端中的状况，而且还为另一种存在的可能性与必然性提出了根据；这另一种存在的体现，就是巴维尔·符拉索夫这个形象，他是觉醒的、有文化的革命者。真正的故事、时间的真正流动正是从这一时刻开始的。然而，巴维尔作为革命者的成长过程，却仿佛是在小说叙述的镜头外进行的，并且全都压缩在第三章不过几行的语句中?quot;就这样，一个星期、一个月过去了，不知不觉间过了两年这种茫然焦虑和日益担忧的奇怪又沉默的生活。"在接着的第四章里，我们看到的巴维尔已经是一个充满自信、完全成熟的人了。他对母亲说："我在看禁书。这些书是禁止我们看的，因为它们讲我们工人生活的真相……这些书是偷偷地秘密印刷的，要是人家得知我这里有这种书，那我就得坐牢。叫我坐牢，是因为我想知道真相。"

　　我们见不到巴维尔走过的整个复杂道路，这条道路很大程度上是瞒着读者的。即使是巴维尔也没有成为作品的主人公，确切地说，他的形象体现的是人的最终发展目标，作者设想的目标。这样，在长篇小说的人物体系中就出现了两极、两个对立的极点，这就是米哈伊尔·符拉索夫和巴维尔·符拉索夫。米哈伊尔是个孤僻又无能控制自己暴戾的人，他与所有的人对立，敌视周围的一切。巴维尔的周围则总有一些志同道合者、战友、朋友。

　　高尔基把母亲放在了作品的中心。这样一来便可把社会发展具体历史时期的社会思想，与做母亲的永恒理想加以对比。巴维尔带来的思想，在尼洛芙娜的理解中并不是抽象的真理，而是由儿子带来的最贴近、最易懂的生活真相?quot;所有这一切都在触动自己的心灵，她的心里充满了对儿子的自豪感，因为儿子正确地理解了自己母亲的生活，说出了她的痛苦，爱怜她。"甚至担心儿子命运的恐惧，都退居到了第二位；为他自豪，不可遏制地想站在他身旁，继续他的革命斗争事业，这种欲望占据了上风。

　　然而，问题还不仅在此。作家关注的，是从一种状态过渡到另一种状态的过程本身，即从盲目无知到豁然明了，从自我封闭到积极地与世界紧密结合这一过程；换言之，作家追求的是，用尼洛芙娜这个没文化的普通百姓和母亲的脚步，来衡量小说中两个对立形象之间的距离。

　　这样就显露出长篇小说本身的一个体裁特点：探索一个人不断成长的过程，--这一点决定了长篇小说《母亲》的整个艺术。叙述(如果不算开头两章)具有主观化倾向，采取女主人公的视角：我们仿佛是用她的眼睛看到了所发生的一切，因此，对社会主义思想的接受也是一种简单的形象化的理解，通过具体的感性的形式。在第三章里，高尔基让读者注意主观的叙述，多次强调说?quot;她知道了"，"她觉得"，"她发现"，"她不懂的新字眼"，"这使她喜欢"，"有时她想"；文中充满了对叙述主体的援引、对母亲意识的援引；母亲的意识现在已成为艺术研究的重要对象了。小说布局上出现了两个层面，它们在艺术文本中实际上是不可分割的。一个层面是客观现实，另一个是努力全面地认识这一客观现实及其复杂性的意识。

　　这部小说讲到，尼洛芙娜的意识所能触及的世界，在地域上是如何扩大的，即如何从煤烟与油臭熏天的工人区，从工厂汽笛颤动着吼叫的这个地方，发展到了全球的规模。女主人公明白了，在她那"狭小的房间里"，"产生了全世界工人之间精神上的亲密?quot;，她懂得，大家"谈起法国人、英国人、瑞典人的事情，就像谈论自己的友人、自己的知心人一样"。巴维尔的同志们突然对完全另一种遥远的生活感到亲近与需要，从而感情激动，这对高尔基是一个非常重要的因素：

　　有时候，突然大家一齐有种狂喜的情感，使母亲觉得吃惊。这种情形通常是在晚上，他们读外国工人的新闻。每当那时，大家的眼睛里都闪烁着喜悦，大家都变得很不寻常，像小孩子一般地幸福，互相亲热地拍着肩膀，发出欢快的、爽朗的笑声。

　　"德国的同志们真是好样的！"不知是谁陶醉了似的叫喊起来。

　　"意大利工人阶级万岁！"又有一次大家也喊了起来。

　　他们的喊声传送到很远很远的地方，传送给并不认识他们、就连他们的语言也不懂的朋友们。可他们又好像相信，那些他们并不知晓的友人能够听见他们和理解他们的欣喜。

　　这一幕是以母亲的眼睛呈现出来的，仿佛是透过了她的意识的棱镜。母亲对这一幕不仅感到震惊，而且也感到高兴，因为世界在她面前也如同在巴维尔的同志们面前那样展现开来；她觉得能够改变这个世界、能够使这个世界变得更美好，因为她与儿子站在了一起，与他的同志们站在了一起，与对她来说既遥远又亲近的德国和意大利工人们站在了一起。如果把女主人公的思想从她接受社会主义思想的那种形象层面，转到哲学术语的层面，那么我们可以说，女主人公作为一个人、一个个性，强烈地感受到可以不把自己当做客体，而是当做历史的主体来感知和理解；她为逐渐展示在自己面前的历史创新的前景感到无比的激动。

　　对女主人公来说，世界的拓宽不光是在地域上，而且还在社会的意义上：她经历了一条从饱受摧残的无知女人到自觉的革命者的道路；她现在已经能够思考自己的时代，认识自己的过去、现在和将来，因为她现在是为将来活着，而不是为千篇一律的、天天如此的琐碎小事活着。

　　把女主人公的意识定为叙述的视角，是以高尔基这样一种创作构思为前提的：在与历史、与自己时代的积极联系中表现个性的成长。这一点在小说的布局结构中得到了反映。概括地说，这种布局结构是一个倒置的金字塔：它的基础是开端的交代，这里个人与周围存在的联系最少，人远离与他敌对的现实，远离真正的时代洪流，沉湎于灰色的、一成不变的日常生活中。"社会主义者"的出现，新的自由思想的增强，不断扩大了个性与世界联系的范围，扩大了它们相互作用和影响的领域。作品思想与布局结构的最高层面，则是金字塔之顶，也是这金字塔最宽大的部位，这里主人公与自己的时代完全结合到了一起，彻底摆脱了孤立于世界的状况。

　　女主人公是在工人区生活中完全特定的、具体的事件影响下，才逐渐发展成为理想人物的。"日子像念珠一般一天接着一天地滑过去，串成了周，串成了月。每星期六同志们都来到巴维尔家聚会，每个聚会都像是一个缓坡长梯上的一个梯阶，--梯阶引着人们慢慢地登向很远的某处。"

　　在高尔基的作品中，任何个性，不管怎样受到日常生活重负的压力，总是与历史时间一对一地发生联系，人与历史像是以同一的艺术比例尺表现出来的，它们具有了平等的权利，而历史时间要求人积极地与之相互作用。对主人公提出这样的要求，是高尔基的一大发现。高尔基第一个在文学中剥夺了人的这样一种权利：他既生活在众人世界中却又好像置身于这个世界之外。就像他的一个主人公马特维·科热米亚金思考自己的生活?quot;像鸡雏在蛋壳里那样，只一个劲儿可怜地琢磨着自个儿。"如果说在早期，这种内心流放犯式的人甚至还能得到艺术家的尊敬，那么现在，高尔基则把他的生活看成没有兑现而虚掷了的生活：他从时间中被抹掉了，并且注定要在"可怜地琢磨着自个儿"这一封闭的圈圈里徘徊。

　　高尔基的作品中有没有可能出现小人物的主题呢？多余人的主题呢？在高尔基看来，主人公的人性本质，就在于他不断地成长与形成的过程。佩拉盖娅·尼洛芙娜·符拉索娃认识到自己是个真正的个性，只是在她不再是我们在开始时看到的这种小人物之后。小人物在高尔基那里变成了不断成长的人。在这部长篇小说里，高尔基确立了对人的个性的信任，这种信任表现在肯定人与历史之间有可能也必须相互作用。

　　在长篇小说《母亲》中，女主人公和历史时间所以能用相同的比例尺描绘出来，是由于作者把尼洛芙娜放置在一个能与儿子结成战友情谊的环境中，而这一环境恰能揭示和加强她身上人类共有的优秀品质，首先是每个女人、每个母亲内心固有的爱的能力与渴望。开端所设的环境(窒闷与单调乏味的、封闭于自我又对自我冷漠无情的工人区这个小世界)，无法使母爱的情感酣畅淋漓地实现。但正是这种情感，帮助了尼洛芙娜成为能继续儿子正义斗争的人。"您身上有着一种伟大的母爱。"这是安德列·纳霍德卡对尼洛芙娜说的话。正是由于人类普遍因素和具体的历史因素两者的相互作用，女主人公与世界的联系得到了扩大。个人的生活与整个历史时间统一了起来。

　　结尾的场面，亦即逮捕的场面，是小说哲理性情节的高潮：个人与自己时代积极主导的历史规律发生联系，并表现出有能力凭自己的意志把人们联合起来，而且在未来使人们跟随自己前进。这样，高尔基就接近了小说中所体现的现实主义的新品质：革命斗争并不是被当做暴力与破坏的形式来看待的，而是个性积极地影响环境并朝着自己的目标改变与形成环境的机会。