〔俄〕符·维·阿格诺索夫主编《20世纪俄罗斯文学》
悲剧时代的悲剧命运
俄罗斯诗人的传统，是对自己的时代负责任，"以自己的热血"黏合起历代破碎的脊柱。在"白银时代"的文化中，这一传统的表现者，就是O.曼德尔施塔姆(奥西普·艾米里耶维奇·曼德尔施塔姆)，这个悲剧时代具有悲剧命运的诗人。
甚至在自己出生这一事实中，他首先看到的，就是灾难性时代的标志：
Я рожден в ночь с второго на третье我出生在一八九一
Января в девяносто одном那风雨飘摇的年份
Ненадежном году - и столетья 正值一月二日的夜晚
Окружают меня огнем.两个世纪之火将我围困。
(Стихи о неизвестном солдате)（《无名战士之诗》）
诗人之父是个小皮革商，屡次由于自己那些没有头脑的主意而破产。正如后来诗人之妻娜杰日达·雅可夫列夫娜·曼德尔施塔姆谈到他时所说，他不是"幻想家，而是沉迷于幻想的人，确切地说，是个魔术幻灯"。母亲是一位受过教育的知识妇女，当时著名文学史家С.А.温格罗夫的亲戚。曼德尔施塔姆正是从母亲那里继承了敏锐的语音感和对俄罗斯语言的倾心。
未来的诗人认为，语言环境是他童年所受教育的一个基本因素。母亲的口音是"标准大俄罗斯"大俄罗斯"是俄罗斯民族对自己的称呼，是相对于"小俄罗斯"(乌克兰)而言的。语"，但语汇正确却单调乏味，这在家里同父亲"毫无品位的语言"混杂在一起。因此，诗人毕生都极为重视语言。
彼得堡是造就诗人的另一个重要的因素。曼德尔施塔姆生于华沙，但童年和几乎整个一生都是在彼得堡这个北方之都度过。他在自传性随笔《时代的喧嚣》中这样写道："彼得堡整齐的幻影只是一个梦，是盖在深渊上的一个华丽的罩子，而周围是杂乱无章的犹太人，不是祖国，不是房屋，不是家园，只有混乱，是一个陌生的鄙俗的世界，我从中走出，我惧怕它，模模糊糊地想着他，于是跑啊，一直在跑?童年印象中的彼得堡后来全面反映在他的创作中。
克里米亚是诗人的另一个"心灵之地"。为躲避"动荡事件的咆哮"他曾多次去往那里。在他看来，克里米亚是现今留存的世界文化的源头之一。"彼得堡人兼克里米亚人"，玛丽娜·茨维塔耶娃这样称呼曼德尔施塔姆。
1900年至1907年曼德尔施塔姆就读于杰尼舍夫中专，当时该校的文学老师是象征派诗人瓦西里·吉皮乌斯。从1907年至1910年，曼德尔施塔姆定期访问西欧各国：德国、法国、瑞士、意大利。从1911年至1917年在彼得堡大学学习罗曼语族的各种语言。
年轻的诗人开始在《阿波罗》杂志上发表作品，并很快与H.古米廖夫和A.阿赫玛托娃建立了友谊。他是"诗人行会"小组的成员，坚定的阿克梅派诗人。
由于自己专心于文化史，对政治淡漠，曼德尔施塔姆无法对第一次世界大战和革命等事件做出客观的评价，但是，像当时大多数人一样，他感觉到日益迫近的时代的变革。
十月革命打碎了习惯的世界，使诗人脱离了常轨。他不加入任何政治派别或集团，在所有愿意接纳他诗作的出版物上发表作品，其中既有布尔什维克的，也有社会民主党人的杂志。国内战争期间，他辗转于基辅、克里米亚、莫斯科和彼得堡之间，不为新政权所需要，也没有栖身之所。他试着工作，但在哪里也呆不长久。
然而，正是在这似乎是生活无定、一筹莫展之中，曼德尔施塔姆建树了作为公民和诗人的功勋：在诗歌《我们生活着，却飘忽无国》(1933)中，他揭示了自己所处的时代和斯大林主义的本质。为此，他"受到一点轻微的惊吓"--将他流放到卡马河畔的切尔登，后来又流放到沃罗涅日。1934年至1935年，是他创作著名的《沃罗涅日笔记》的时期。
1937年，在官方判定的流放期结束后，诗人携妻子在莫斯科郊区的萨韦洛沃小住。1938年5月2日，曼德尔施塔姆被捕，并经国防委员会三人小组决定遣送到符拉迪沃斯托克附近的集中营。
1938年12月27日，由于身体极度虚弱，诗人在该集中营里去世。
曼德尔施塔姆为我们留下很多著作。诗集《石头》(1907-1915)；《Tristia》(《忧伤》)(1916-1921)；《1921年至1925年诗集》；这之后是散文时期(自传性随笔《时间的喧声》，1925；关于俄罗斯文化前途的长篇小说《埃及邮票》，1927-1928)；然后又是诗歌，《莫斯科之诗》(1930-1934)；《沃罗涅日笔记》(1935-1937)。除此之外，还有一本非常好的书《关于诗歌》，其中收集了他历年所写的关于文学的文章，纲领性论文《关于但丁的谈话》，随笔，政论文《第四篇散文》，《亚美尼亚之旅》。然而，在每一部作品中，曼德尔施塔姆在俄罗斯文学"结构与成分"方面，都"有所变革"。
对世界文化的眷念
1933年，在列宁格勒自己的诗歌朗诵会上，曼德尔施塔姆给阿克梅主义下了一个广为流传的定义："阿克梅主义是对世界文化的眷念"。"对世界文化的眷念"这样的定义，揭示出作家本人世界观的本质，并且在很大程度上阐明了他艺术世界的特点。这是透过历史文化的比较和联想，对各个文化历史时代、对现代及其前景进行思索。为此，曼德尔施塔姆积极地将他人的艺术世界引入自己的轨道，换言之，在他的诗中，读者会看见为数众多的借自其他作者(萨福、莎士比亚、拉辛、塔索、但丁、谢尼耶、巴丘什科夫、普希金、莱蒙托夫、丘特切夫、涅克拉索夫、陀思妥耶夫斯基、巴尔扎克、福楼拜、狄更斯等)，或取自某个文化历史时期(古希腊、古罗马，中世纪，文艺复兴时期，古典主义、浪漫主义)的形象和语句。诗人还经常使用圣经象征。例如，诗人在1921年至1925年的诗中，在反映冷酷无情的"铁的时代"的盛况时，就借用了莱蒙托夫的诗句。他需要用这位伟大的俄罗斯浪漫主义诗人来强调自己对新时代的不肯接受，揭示"诗人与其时代"这一冲突所具有的全人类意义：
Нельзя дышать， и твердь кишит червями，呼吸艰难，连苍穹也爬满蠕虫，
И ни одна звезда не говорит.没有一颗星星发话出语。
(Концерт на вокзале) （《车站音乐会》）
Звезда с звездой - могучий стык，星星离星星--巨大的缝隙，
Кремнистый путь из старой песни.中隔老歌中唱的多石之路。
(Грифельная ода)（《石板颂》）
时间是曼德尔施塔姆作品中的主要主人公，诗人认为自己是"时代之子"，有责任保护世界文化传统。1937年，他这样简练地讲述了自己的世界感受和艺术思想："仿佛苦撑于明暗之间的伦勃朗，／ 我深深走进沉默了的时?（《仿佛苦撑于……》）。曼德尔施塔姆创作原则的演变，首先与他对时间和世界的理解不断深入有关。这种理解又与历史上灾难性的事件相联--第一次世界大战、各种革命、建设新社会（在这个社会里，人类共同传统和"白银时代"的知识分子却找不到自己的位置）。因此，诗人的每一个创作阶段，描绘时间都具有各不相同的独特艺术形式。
革命前出版的诗集《石头》，是在诗意地理解世界和时间之路上迈出的完整的第一步。其中诗歌充满对即将到来的变革的预感，但这只?quot;潜入时间"的开始。因此，在《石头》集和革命后诗集《Tristia》(《忧伤》)中较早的一批诗作里，主要是传达出时间的漫长和时间的流逝： "谁都从永恒中偷盗，／ 而永恒--仿佛海中的一粒沙"（《小酒馆的盗窃团伙》）； "可是每年只有一次，／ 绵长在自然界里被均分，仿佛荷马的诗行。／ 这一天便是诗中破律的空白……（《二分点》）；"时间如透明的湍流带走 ／ 冷漠黄金般的经典之春…… ／ 我听得到奥古斯都哪怕在地角天边 ／ 在滚落的硕果般流逝的华年"(《畜群快活地放牧》)；"犍牛咀嚼不停，等待还在继续"(《Tristia》)；"金黄的蜜流从瓶里淌出 ／ 那么黏稠那么长……仿佛沉重的圆桶，平静的日子缓缓滚动……"(《金黄色的蜜流》)。
在革命后大破坏的悲剧时期，曼德尔施塔姆采取感性具体的手法来描绘时间。因此，从《1921-1925年诗集》到《沃罗涅日笔记》，在他的诗中常见下列的提法："时代野兽"，"病态的世纪"，"世纪濒死"，肿眼泡的世纪，世纪的眼睛如"两个瞌睡的大苹果"；"在窗外的麦堆里""躺下睡觉"的时间；可以亲吻时间那备受折磨的头顶。灾难性时代的基本定义，是脊椎骨断裂的"时代野兽"，其悲剧的本质用血流成河来渲染：
Кровь - строительница хлещет 血犹如建设者，喷涌着
Горлом из земных вещей...从大地万物的喉咙里……
...Но разбит твой позвоночник，……可是你的脊梁被打碎了呀，
Мой прекрасный жалкий век!我这美好而可怜的世纪！
(Век) （《世纪》）
曼德尔施塔姆认为，世界文化的时代、和谐的时代、继承和统一的时代，才是他"自己的"时代。体现这个"作者时代"的，是早在《石头》集中便提出又在其他诗集中得到发挥的，作为世界文化摇篮象征的古希腊、罗马时期：
О， где же вы， святые острова，啊，在哪里啊，你们这些神圣的岛屿，
Где не едят надломленного хлеба，那里人们不吃干裂的面包，
Где только мед， вино и молоко，那里只用蜂蜜、美酒和牛奶，
Скрипучий труд не омрачает неба没有折腰的劳作引来满天阴霾，
И колесо вращается легко?连车轮也转得轻松自如？
(На каменных отрогах Пиэрии...， 1919) （《在皮埃里山岩上……》，1919）
在《沃罗涅日笔记》--曼德尔施塔姆总结性的诗集中，古希腊、古罗马重又作为理想的和谐时代的见证出现。诗人梦想着，也期望着它的回归，哪怕是在遥远的未来。
Это было и пелось， синея，它存在过，并被人颂扬，
Много задолго до Одиссея，远在奥德修斯之前，
До того， как еду и питье那时吃的喝的还不分你我
Называли "моя" и "мое"只有荒古的一片幽蓝
(Гончарами велик остров синий)（《蓝岛以陶工著名》）
这样，曼德尔施塔姆就自认为是"时间的公民"。因此，他对于自己时代最重要的事件十月革命，是透过文化历史的传统来思考的，努力要表现其渊源和前景。曼德尔施塔姆认为，分散在不同时期的本质上相近的事件(战争、革命、朝代更迭等等)，在创作的想象中犹如处于同一个平面上。诗人将它们比作折扇，扇褶既可在时间中展开，又可做到"理念上能够把握的收拢"。十月革命在他看来不是社会政治事件，而是文化历史事件，是文化历史上不同时期的更替。这样，对革命的思考作为曼德尔施塔姆的中心主题之一，就不是取的具体历史的视角，而是文化学视角。
革命对于诗人来说，是世界文化历史变革链条中的一环。为了从艺术上理解它，曼德尔施塔?下潜到"时间的深谷。第一个被艺术地记录在世界文化中的那种规模的事件，是确立了希腊文明盛况的特洛伊战争。1915年，曼德尔施塔姆写下《失眠。荷马。鼓满的风帆……》一诗，其中第一次出现曼德尔施塔姆式的特洛伊战争的形象:"亚加亚勇士们"，战争本身，荷马，大海。然后，在革命后诗集《Tristia》中，象征体系进一步扩展--克里米亚(古希腊的塔夫里亚)的葡萄让抒情主人公想起"古老的战役"，"那里卷发的士兵们按花哨的规则打仗"(《金黄色的蜜流……》)，而在纲领性的诗作《因为我不敢握住你的双手……》中，曼德尔施塔姆展示出历史进程的规律性。每一次文化历史时期的更迭都伴随着鲜血和混乱，因此诗中充满血淋淋的形象和场面，充满战斗的画面：
Никак не уляжется крови сухая возня，怎么也无法平息流血的鏖战，
И нет для тебя ни названья， ни звука， ни слепка... 为你想不出名称，唱不出歌，也雕不出像……
...Но хлынула к лестницам кровь， и на приступ пошла...……可是鲜血涌向阶梯，发起进攻，……
Где милая Троя? Где царский， где девичий дом?……亲爱的特洛伊在哪里？皇宫在哪里，闺阁在哪里？
Он будет разрушен， высокий Приамов скворешник...它要遭毁坏，那高悬的普里阿摩斯的鸟笼……
И падают стрелы сухим деревянным дождем，木箭如雨纷纷落下，
И стрелы другие встают на земле， как орешник...还有木箭栽入地里，像核桃树丛……
然而，混乱和流血的疯狂之后，一个新的文化时期的确立会带来一定的稳定和安宁。因此，诗的结局部分突出地平静与乐观，这是疯狂流血夜过后宁静的早晨。安宁、对传统的忠实、希望，这些是结局部分各种关键形象引起的意义联想。这?quot;无痛抚平"的注射针眼，是燕子，是象征永恒家务的犍牛的缓步移动：
Последней звезды безболезненно гаснет укол，最后一颗星消失了，像个注射针眼无痛地抚平，
И серою ласточкой утро в окно постучится，晨光如灰燕轻触着窗棂，
И медленный день， как в соломе проснувшийся вол，开始了漫长的一天，仿佛干草中醒来一头犍牛
На стогнах， шершавых от долгого сна， шевелится.在长觉后蓬乱的草堆上，缓缓挪动。
曼德尔施塔姆还通过较为相近的时代的革命来审视20世纪俄罗斯历史剧变的"家族史"。在《石头》集的后一部分和《Tristia》集的前一部分诗中，出现对法国大革命的联想。这一联想是以古典主义戏剧和拉辛的悲剧《菲德拉》的情节引入的。曼德尔施塔姆诗中的菲德拉，将几个不同的时期联在一起：古希腊、古罗马，法国古典主义，法国大革命，--关于这一点，作者本人的诗歌和文章都能证明。在他的诗中，将A.阿赫玛托娃与18世纪伟大的悲剧演员拉舍尔相比较(《阿赫玛托娃》)，而"我不会看到著名的菲德拉……"一诗的结句用修辞感叹将幻想着其他时代的当代人、法国古典主义和古希腊、古罗马时期联系起来："要是什么时候希腊人看见我们的游戏……"在自己的一些文章中，曼德尔施塔姆认为，革命"在艺术中总是通向古典主义"。他将当代与"古希腊、古罗马疯狂的复仇女神们"胜利的时期--法国革命时期相比较，说明古希腊、古罗马的形象和情节在那一时期的艺术中所起的主导作用。
曼德尔施塔姆也像很多世纪初从事创作的知识分子的代表一样，将革命作为一个历史规律来接受："喋喋不休的参政院就是证明--／ 这样的事不会消失！"《十二月党人》的抒情主人公便是如此感叹的。然而，曼德尔施塔姆虽然理智上理解革命到来的必然性，却不能接受其破坏性的方面。
选择"Tristia"一词作为革命后1916年至1920年间诗歌集的名称不是偶然的。在读者的脑海中立刻会想到布勃里·奥维德·纳索的"Тристии"("忧伤")。古罗马杰出的抒情诗人奥维德的《Тристии》是写被驱逐的诗人与爱人的离别悲伤。曼德尔施塔姆的第二本书整本都献?离别这门科学"，其中也包括爱人离别，但更主要的，是整整一代人与伟大俄罗斯文化的离别。这本集子中最重要的诗与诗集同名，同时提出了他两个重要的主题。第一个主题是离别(从最广方面来理解)；第二个主题是时间的循环不息。追求精确和崇尚格言的曼德尔施塔姆，在这首诗中亦简单明确地表现出来：
Все было встарь， все повторится снова，一切古已有之，一切还将重现
И сладок нам лишь узнаванья миг.惬意的不过是我们认出它的瞬间。
对革命的破坏性及其不人道本质的不肯认同，在《卡桑德拉》一诗中也表现出来：
И в декабре семнадцатого года一九一七年的十二月
Все потеряли мы， любя;我们失去了一切，空留眷恋；
Один ограблен волею народа，有人被民众的意志剥夺
Другой ограбил сам себя...有的是自己剥夺了自己……
在另一首诗《自由的黄昏》中，确立起灾难性时代必不可少的理想"大丈夫"形象--为自己的时代负责的公民："谁还有心，就应该听见，时间，／ 你的船正沉向海底"； "大地在融化。勇敢些吧，大丈夫们。"在此，曼德尔施塔姆传达出了那些时代以及从事创作的知识分子主要的情绪："好吧，让我们来试试：巨大，粗笨，／ 咯吱响的方向盘。"
俄罗斯的历史抉择这一点，是通过把不可结合的东西结合在一起这种有趣的方法传达出来的；词的词典义被完全重新理解，每个词变得极端地多义。例如，诗歌的副标题《进行曲》目的在于为时代增光，而第一行是修辞性呼语："兄弟们，让我们，为自由的黄昏增光"--为无法增光的东西增光。曼德尔施塔姆传统的善良和创作之流的象征--燕子，在诗中作为"连接物"出现，透过它们的"网--漆黑的黄昏 ／ 看不见太阳"。因而，"革命之船"在选择的最高点停住，而"咯吱响的方向盘"将导向何方，无人知晓。
曼德尔施塔姆清醒地认识到自己这一代人的悲剧，它触及每一个诗人。这悲剧就是不为新的现实所需要，为新的现实所抛弃。"即使在刺骨严寒中我们也会记住，／ 大地对我们比十个天空更珍贵"。在《1921年至1925年诗集》中，这一主题又获得了新的发展：诗人不再怀疑一代人的命运，他对残酷无情的"野兽世纪"中，自己艺术上是否正确产生了疑问。"谁正确？"对这个永恒的问题曼德尔施塔姆暂时还没有准备好答案，他在自己的眼中是"多个时代的狠心后子--／ 是在出炉的面包上 ／ 添补分量的小块干屑"（《面包的酵母如何发起》）。诗人的"第二次呼吸"，即在反人道的时代相信自己作为人道主义艺术家的正确性，是在30年代，反映在同期的诗作中。这里，抒情主人公向"捕狼大猎犬时代"发出挑衅。在《沃罗涅日笔记》中，诗人"挺胸吐气"，庆祝永恒创作的胜利和没有在时代的暴风雨中弯折，保留了自己之歌的艺术家个人的胜利（《从我这里夺去大海……》，1935）：
Лишив меня морей， разбега и разлета从我这里夺去大海，不许奔跑和腾飞，
И дав стопе упор насильственной земли，强迫我的诗步蜷伏在土地上
Чего добились вы ? Блестящего расчета:你们可达到了什么目的呢？真是聪明绝顶的谋算，
Губ шевелящихся отнять вы не могли.只是你们无法夺走振振有词的双唇。
曼德尔施塔姆在自己生命的最后几年中，站在世界文化的立场上，与全面破坏和丧失理智的时代对立。正是他思维的世界性帮助诗人高出自己的时代，给他宽阔的视野和"居高临下"看自己时代的眼光--这是穿过所有时代和所有文化的经验的眼光。诗人相信，世界文化的人道主义传统最终要胜利，相信他完成了自己的使命，"通过世纪、干草棚和梦境"保存了"时代之间的联系"（《不要比较：长存者无与伦比……》，1937）：
Где больше неба мне - там я бродить готов，哪里给我更多的天空，我就准备在哪里流浪，
И ясная тоска меня не отпускает而清醒的忧思却抓住我不放，
От молодых еще воронежских холмов不让我离开还年轻的沃罗涅日山丘，
К всечеловеческим， яснеющим в Тоскане.不让我去托斯卡纳那人类共有的明媚峰峦。
曼德尔施塔姆诗作中的时间以三种身份出现：第一种，是具有破坏力的历史时间，毁灭文化和传统的"野兽时代"；第二种，是文化回忆的时间，帮助透过永恒的历史看见现代；最后，还有创作、创造时间。曼德尔施塔姆认为，跨越时代的思维行为要求创作的努力和意志。所以，在诗人那里，创作时间总是与感染、劳动的意志行为联在一起，在其帮助下，文化回忆会重来，将会创造出新的美丽:"时间被犁铧开垦，玫瑰曾是大地"，他在《沉重和温柔是对姐妹》一诗中这样写道。在《词语与文化》一文中，稍有不同地展开这个思想:"诗歌是犁铧，将时间翻耕，时间的深层，那些黑土，被翻到表面上来"。
在曼德尔施塔姆的作品中，创造者永远是人，使自己的劳动变得高尚的人:"……美丽--这不是半人半神者的随心所欲，／ 而是普通木工鹰隼般的目测所得"(《海军部》)。据此，曼德尔施塔姆不仅将艺术作品，而且把创造者注入精神的任何东西，都归入创造和文化。正因为如此，他的诗中才有那么多的形象与日常生活文化有关，与贯注着精微目的的居家琐事有关。类似被注入了高尚精神的家事，在他的意识中是与古老的埃拉多斯文化相联的。因此，曼德尔施塔姆将被文化传统所提高和滋养的日常生活叫?家庭的希腊化时代"(《金黄色的蜜流……》)：
Ну， а в комнате белой， как прялка， стоит тишина.瞧，好似沉默的纺车，白色房间里一片宁静。
Пахнет уксусом， краской и свежим вином из подвала.地窖里散发着醋味，油漆味和新鲜的酒香。
Помнишь， в греческом доме: любимая всеми жена，-记得吗，在希腊的房子里：众人喜爱的妻子
Не Елена - другая， - как долго она вышивала?不是海伦--是另一个，久久地坐着绣花？
20世纪30年代的"野兽时代"甚至也破坏了"家庭的希腊化"，因此抒情主人公要设法从那个由"锋利的刀和圆面包"组成家庭用具的家中逃离。那把"铁的时代"之刀即使在流放中也威胁着诗人:"沃罗涅日是胡闹，沃罗涅日是乌鸦，是尖刀。"(《放了我吧，让我走，沃罗涅日》)
曼德尔施塔姆多层次的艺术时间要求特殊的艺术空间。诗人于是创造出特别的"文化空间"，这空间能够靠创作意志扩展为无限广阔或缩小到区区一点（《耳罩，我的耳罩……》）：
И вы， часов кремлевские бои，- 而你--克里姆林的钟声，
Язык пространства， сжатого до точки...是空间之舌，压缩到了一个点……
建筑在曼德尔施塔姆的诗歌中经常成为多层次时间的载体。他的很多诗作都是献给著名的宫殿和教堂(《阿亚-索菲娅》、《海军部》、《跑到广场上……》、《Notre Dame》--《巴黎圣母院》等)。"充满智慧的球形建筑物"首先是"家庭希腊化"与和谐的发源地。对于深深迷恋世界文化的曼德尔施塔姆来说，和谐、秩序在古希腊与古罗马的传统中就是生活的法规，与混乱，即破坏和死亡对立。其次，建筑还不仅仅是和谐的一种体现，它也是整个时代沉默的见证人(它比人和时代都活得更长久)，因而身负着几代人的记忆。建筑遗迹可以作为创造新事物的创作推动力（《Notre Dame》）：
И чем внимательней， твердыня Notre Dame，巴黎圣母院啊，我越仔细
Я изучал твои чудовищные ребра，研究你奇特的棱角，
Тем чаще думал я: "Из тяжести недоброй越经常想到:"我何时也用
И я когда_нибудь прекрасное создам".这庞然重物建造出美好"。
彼得堡是表现曼德尔施塔姆时间的主要空间。诗人认为，这座北方之都对世界文化兼容并蓄。因此在一系列诗作（《我们将会在透明的彼得城死去》、《在可怕的高处鬼火萤萤》）中，这座城市是作为文化的彼得城出现的。革命的混乱用灭亡威胁着它的居民："我们每一次呼吸都是咽下死亡的空气，／ 我们的每个时刻--都是死亡的钟点"；"你的兄弟，彼得城奄奄一息！"这座城市是水、天空和绿色星星的兄弟，诗人以此强调出它的永恒。在《彼得堡诗句》中，诗人写进了十二月党人、果戈理的法学院学生和普希金《青铜骑士》中的叶甫盖尼，让他们都生活在与他同时代的彼得格勒。于是，彼得堡对于诗人来说，就成为俄罗斯文化永远的中心：
Летит в туман моторов вереница;成排的马达在雾中飞驰，
Самолюбивый， скромный пешеход -怪人叶甫盖尼--自爱而朴素的步行者
Чудак Евгений - бедности стыдится，为自己的贫穷感到难堪，
Бензин глотает и судьбу клянет!他吞着汽油把命运诅咒！
对于曼德尔施塔姆来说，彼得堡，这也是一个"强有力的世界"的化身(《宫廷广场》、《我与这权力世界稚气地相连》)。对于国家机器，诗人的态度比较复杂。他承认，为协调组织人的生活，需要国家体制，但又不能接受压抑人的国家体制。因此，在《宫廷广场》中对沙皇政权，在《我与这权力世界……》中对当代"面临的绞刑"和"暴乱的嚎叫"，都同样地不能接受。30年代，他热爱的彼得堡成了陌生的列宁格勒，成了混乱和死亡的中心。新彼得堡的实质，曼德尔施塔姆在1931年简短的"祷词"(《帮帮忙吧，上帝……》)中是这样写的：
Помоги， Господь， эту ночь прожить，帮帮忙吧，上帝，让我度过这一夜，
Я за жизнь боюсь， за твою рабу...我忧心忡忡，为生命，为你的奴仆……
В Петербурге жить - словно спать в гробу.在彼得堡生活，就像睡在棺材里。
与彼得堡主题和彼得堡空间相关的，还有曼德尔施塔姆较为常用的黑色与黄色的颜色象征。这一象征首先固定用于与人为敌的国家体制这一主题中:"政府的大厦泛着黄光"(《彼得堡诗句》)，"首都黑色的漩涡"，"黑黄色的碎屑怒气冲冲"，"双头鹰的怒气"(《宫廷广场》)。后来，黑黄色成为这个灾难时代的标志。下面只是取自这一时期抒情诗中的几个例子："在耶路撒冷的大门旁 ／ 升起了黑色的太阳。／ 黄太阳更可怕…… ／ 我在摇篮中醒来 ／ 被黑太阳照亮"；"天空那危险的惨黄"；"黄色的傍晚"和"哑寂的深夜"；"好吧，就灭掉我们的烛火 ／ 让空荡荡的世界披上柔软的黑衣。"
在曼德尔施塔姆1921年至1925年间剧变的诗歌中，黑黄的颜色象征逐渐消失，而在1928年的长篇小说《埃及邮票》和30年代的诗歌中重又出现，用来表示"铁的时代"的宣判和不肯接受。在1930年写的一首悲剧性的诗歌《列宁格勒》中，黑黄系列的颜色成为"可怕的世界"胜利的标志和"不幸的标志"。
曼德尔施塔姆是一位富有深刻的文化象征联想力的诗人。他的联想系列渗透到包括诗歌、艺术散文、批评文章、随笔在内的全部作品，将其全部创作连贯成统一的篇章。意义相近的形象性符号，在各种体裁、各个时期的作品中出现，让读者在逻辑联想的帮助下理解诗人融于其中的深意，弄清他思?quot;非线性"的逻辑。
让我们回忆一下已提过的一些情况。例如，黑黄颜色系列是"不幸的标志"，"黑色的太阳"象征灾难性的时代。这是一个古希腊、古罗马的象征，与文化历史时期的更迭和崇高的希腊化艺术的主题有关。再比如，玫瑰，是创作和诗歌的象征。属于创作象征的还有呼吸、发音的器官和过程（显然，这双唇的努动 ／ 不会就白白消失……）。
还有一个对曼德尔施塔姆来说是重要的主题形象--石头，这也是他第一本诗集的名字。对诗人来说，石头是自觉活动的起源。同丘特切夫诗中一样，"这里的石头也听命于思考的手"。石头还是建设、建筑的基础，而建筑又比喻为诗歌创作："举石头易，传播你的名字难"（《沉重和温柔是一对姐妹》）。
曼德尔施塔姆的联想诗艺，与阿克梅派关于词有"自觉意义"的理论--即逻各斯理论有关。曼德尔施塔姆认为，"词的自觉意义"是一个词在它出现之后的全部时期所产生的全部意义色彩和作家用联想赋予它的所有意义层面的总和。但是，所有的作者联想应该是逻辑上可识的：这不是出于神秘的目的而作的象征的更名，而是由文化史所决定的词的实在的多义性。曼德尔施塔姆在《关于但丁的谈话》一文中写道："任何一个词都是一个花束，意义从其中向四面八方张露，而非指向正式的某一点。"诗歌的本质是"出乎意料的逻辑"，是能够让自己也感到惊讶，能够在习惯的词中找到新的、意料之外的意义层面："诗与自动脱口而出的话语的区别，正在于它能够唤醒我们，在接受词的过程中震撼我们。这时，词比我们原想的要长得多，于是我们想起了一句话：说话，总是意味着正在途中。"已在途中，在寻找意义的光束，每一束意义之光都以新的形式使词语处于新的包围之中--这就是阿克梅派成员曼德尔施塔姆动态诗艺的本质。
诗人也将读者带上这条追逐词语之路，积极吸引读者参与到共同创作的过程中。曼德尔施塔姆从不破译自己的象征，他信赖读者的修养，认为阅读理解作品深层次的意义，是一个独立的过程，而象征的存在仿佛是沼泽之火，是为了?意义和形象帝国"的路标。
这种富于内涵的意义，要求诗人非常细致地掌握语言。曼德尔施塔姆由于"严谨简洁"和"对词语苛刻的选择"达到完美和古典主义和谐的庄严。М.茨维塔耶娃称他是"年轻的杰尔查文"，并且赞叹道："……真不知奥西普·曼德尔施塔姆诗中那绝妙的和谐是从哪里传承到我们的！"
起源于杰尔查文诗歌的存在与时间的主题，成了经常出现的主题，这就决定了曼德尔施塔姆追求古典主义庄严的和谐。曼德尔施塔姆将自己关于时间、破坏和创作的最优秀的作品之一，按照古典主义的传统，叫做《石板颂》；在一些文章里他又回忆起杰尔查文那与"时间之河"一起濒临死亡的石板，这些都并非偶然。杰尔查文的名字还出现在他1932年写的《关于俄罗斯诗歌的诗》中。
曼德尔施塔姆诗歌达到高度的和谐，方法是把语义上多层次的关键性词语，摆到"禁欲主义的"词汇环境中去。正如Ｃ.Ｃ.阿维林采夫指出的，他?quot;缺席比在场更富表现力"。曼德尔施塔姆避免使用过于显眼的韵脚，他多是采用矜持的、经常是动词式的押韵法，却能够创造出深刻和简洁的印象：
Сусальным золотом горят密林里的圣诞枞树，
В лесах рождественские елки;犹如金箔在燃烧；
В кустах игрушечные волки树丛中玩具狼的眼睛
Глазами страшными глядят.凶狠地往外瞧。
在《沃罗涅日笔记·我独自一人面对严寒》中，毫不牵强的普通韵脚，反倒突显出意义的深邃和全人类性：
В лицо морозу я гляжу один:我独自一人面对严寒：
Он - никуда， я - ниоткуда.严寒既不知去处，我也不知来路，
И все утюжится， плоится без морщин原野这呼吸着的灵物，
Равнины дышащее чудо舒展得坦坦荡荡，起起伏伏。
在曼德尔施塔姆那里，音韵和格律是享有充分权利的艺术表现手段，尽管表面看来并不引人注目。例如，在写时间绵长的诗中，他使用"延展的节奏"(在此是五步抑抑扬格)：
Золотое руно， где же ты， золотое руно?金羊毛，你在哪里，金羊毛？
Всю дорогу шумели морские тяжелые волны，一路上大海轰响着沉重的波澜，
И， покинув корабль， натрудивший в морях полотно，于是，抛弃那海中倦航的船，
Одиссей возвратился， пространством и временем полный.奥德修斯回来了，满载着时间与空间。
写于1937年的一首杰作(《我祈求……》)，使用了扬抑抑律和超扬抑抑律：
Я молю， как жалости и милости，我祈求，法兰西啊，你的大地和忍冬花，
Франция， твоей земли и жимолости.像祈求怜惜和宠爱。
Правды горлинок твоих и кривды карликовых祈求你那斑鸠的真话和浑身缠满纱布的
Виноградарей в их разгородках марлевых.矮个子葡萄园主的谎言。
曼德尔施塔姆诗中使用词汇，也同样以不惹人注目的表现方法见长。他不用那些异域情调和随机偶得的词。每一个词都因负载意义而突出。甚至在那些由人名或一组称名句组成的诗行中，每个词都在语音和语义上突出出来。曼德尔施塔姆经常为将读者的注意力集中到某种现象上，使用列举名词的方法，不一定都是专有名词，以此传达出其本质："海军部，太阳，寂静"(《彼得堡诗句》)；"俄罗斯。夏。女妖洛勒赖"(《十二月党人》)等等。诗人极少使用雄辩辞的手段(修辞设问，修辞感叹，修辞性称谓、号召等)，因此，偶一用之便可制造出极度强烈的情感氛围。
曼德尔施塔姆的这种稳重也扩展到专有名词。在他的诗中，用词语意想不到的和多层次的外围意义来补偿词汇挑选的严格。诗人可以据此在感性、具体的层面传达出抽象的概念，显示出其动态发展的过程。于是，对诗语创造性的探索，逐步向另一个世界的图景发展，在那里，词语：
...Медленно встает. Как бы шатер иль храм.……缓缓站起。仿佛帐幕或寺院。
То вдруг прикинется безумной Антигоной，时而突然佯装成发疯的安提戈涅，
То мертвой ласточкой бросается к ногам时而像死去的燕子掉在脚旁，
С стигийской нежностью и веткою зеленой.带着斯提基河的温柔和绿色的枝条。
(Я забыл слово...)（《我忘了词语……》）
如果说在论文中诗人把语言称做"会发声会说话的血肉之?，那么，在诗歌中语言则有权完全改变对感性的具体现象的接受。它不只能赋予抽象的语词以血肉和动感，而且能"重新组合"具体的现象。这种感性、具体层面的转变，赋予诗歌异乎寻常的深度和表现力："Словно темную воду， я пью помутившийся воздух""我呼吸着混浊的空气，仿佛在饮发暗的水"（《沉重和温柔是一对姐妹》）；"А на губах， как черный лед， горит / Стигийского воспоминанье звона""而双唇仿佛在燃烧着对斯提基河喧声的回忆 ／ 活似块黑色的冰"（《燕子》）。
在30年代的诗艺中，用词的节制原则遭到破坏，因为曼德尔施塔姆开始引入粗俗语、行话以及其他具有表现力色彩的词汇层〔"Дикая кошка - армянская речь"(野猫，这是亚美尼亚的用语)，"Я скажу тебе..." (我告诉你说吧……)〕。
但是，曼德尔施塔姆的作品中最能唤起敬意的，是宗教仪式用语，诗人将人名也归入此类。按照阿克梅派的主张，应该归还宗教仪式用语其神圣的意义，同时保存神圣概念的"不容侵犯"。在曼德尔施塔姆看来，"称谓，即是知悉"，是深入到词语的内心。人名的宗教意义即是由此决定的。因此，在诗人那里，人名在语义上极为丰富而多维（《我在影子的舞蹈中……》）：
Сперва подумал я， что имя - серафим，起初我想，取个名--叫六翼天使，
И тени собственной дичился，从此我羞见自己的影子，
Немного дней прошло， и я смешался с ним几天过后，我和名字已浑然一起
И в милой тени растворился.于是我融解在可爱的影子里
诗人在表现手段运用方面的克制，还表现在其诗歌的色调上。他更喜欢不太鲜明的暗色:"阴沉的天空一道奇怪的反光--／ 是弥漫世界的迷蒙的痛苦……"曼德尔施塔姆的诗歌王国中，占统治地位的是黄昏、夜晚、白色的雪原和庄稼。在这样的背景中，鲜艳的色彩便更富魅力。例如，在《威尼斯》一诗中，缤纷的色彩传达出悲剧性"节日之死"的狂欢:"天蓝色破旧的玻璃"，"深蓝色的纹理"，"白雪"，"绿缎"。
曼德尔施塔姆的创作首先是认识时间、存在、词语和文化本质的思想之诗。《石头》集以及《Tristia》集中几乎所有诗中之"我"，并非是作者个人，而是从具体历史事件中抽象出来的普遍的人的自觉："难道我是真实的人 ／ 死亡的确将临？"曼德尔施塔姆按照H.维谢洛夫斯基的"历史诗学"传统来区分"弹唱诗人"（бард ）和"诗人"（поэт）这两个概念。诗人是创新者，天赋予他"神圣的狂热"，而弹唱诗人是某种文化记忆的保存者，是对已经存在的情节和形象进行创造性的改造。正因为如此，曼德尔施塔姆才有那么多怀旧和文化历史的联想。他在重要诗作《我没有听过奥西安的故事》中，显露出"弹唱诗人"的一些因素：
И не одно сокровище， быть может，也许，不止一种宝藏
Минуя внуков， к правнукам уйдет.将绕过孙辈，直接传给曾孙。
И снова скальд чужую песню сложит弹唱诗人再把别人的歌谱出
И как свою ее произнесет.当成自己的唱起。
弹唱之诗（скальдическая поэзия）的语调，弹唱诗人特有的持重，在他早期诗歌中，甚至为爱情诗带来一种哲学的意味。而且，他个人尽力从自己的话语中引退，有时甚至被称做"没有抒情主人公的诗人"。更确切地说，应该是，曼德尔施塔姆的抒情主人公是多维的，正像他的世界中艺术时间的多维一样。
在诗人创作发展的过程中，他的抒情主人公逐渐发生了根本的改变。1916年，他写一组诗献给М.茨维塔耶娃，这个，用曼德尔施塔姆的话说，把他"从巫术中解救出来"，教会他"为女人"写诗和"写女人"的女人。正是在"茨维塔耶娃"系列的诗中(《乘无座雪橇》，《在少女合唱的不谐调中》，《不相信复活的奇迹》等)，抒情主人公首次获得了个性的特征。这种个性特征在《Tristia》集中写给奥尔加·阿尔别宁娜的那些诗(《我与别人平等》，《我很遗憾，现在是冬天》)中得到加强，又在1921年至1925年间的诗中得到巩固。在这些诗中，诗人已经不只是简单地理解时代，而是思索自己与时代的关系。从这一时期开始，他的诗歌获得了抒情性--作者个性的因素，这使他的诗具有更强的艺术可信性。甚至出现过"传记式的"肖像细节:"凉意爬满头顶"--暗示提前到来的秃顶。不能在新时代中找到自己的位置这一思想，通过混乱的运动这一情节传达出来，而混乱对于曼德尔施塔姆来说，无异于虚空(《我将绕着……》)：
Я буду метаться по табору улицы темной我将绕着黑暗街道的营盘奔突，
За веткой черемухи в черной рессорной карете，坐上黑色弹簧马车追逐稠李的枝条，
За капором снега， за вечным， за мельничным шумом.追着白雪的风帽，追寻磨坊永不停顿的喧闹。
正是曼德尔施塔姆本人，而不是作为一个抽象的艺术家-哲学家，提出了关于自己时代、自己国家未来的问题（《世纪》）：
Век мой， зверь мой， кто сумеет我的世纪，我的猛兽，谁能够
Заглянуть в твои зрачки，看透你的眼神，
И своею кровью склеит用自己的热血
Двух столетий позвонки?粘连起两个世纪的椎骨？
在《19世纪》一文中，曼德尔施塔姆让自己和自己的同时代人承担起这一悲剧牺牲的职责："将20世纪欧化、人道化，用目标的温暖将它点燃--这正是经历过崩溃的19世纪、被命运扔到一个新历史大陆上的人的任务"。
30年代的诗歌和《沃罗涅日笔记》，是曼德尔施塔姆人道主义的高峰时期。他用词语为时间疗伤，而他的抒情主人公，达到自己道义-哲学发展的最高点。一个独自面对空间和星群的哲学家的智慧，此时在他身上与一个具体的人的活生生的痛感结合在一起。正如但丁《神曲》的主人公为了获得天堂--内心的和谐和崇高的智慧，曼德尔施塔姆的主人公深入到时代的根基，充满自己时代的痛苦。他站在世界文化经验的高度，明白自己作为人道主义者-创作者面对"强大、残酷"的反人道世纪的正确性，并从这种正确中为对抗汲取力量。他教读者明白，瞬间在永恒面前是多么的微不足道(《悲歌》)：
Цветы бессмертны， небо целокупно，鲜花不谢，天空永在，
И все， что будет - только обещанье.将来的一切，无非只是许诺。
《沃罗涅日笔记》中，展现出了曼德尔施塔姆这位哲学家和诗人的高尚的人道主义。依靠世界文化的经验，他用词语恢复起各时代之间的联系，他可以这样讲自己（《我在天空中迷路》）：
Не кладите же мне， не кладите不要，不要把尖利而温存的桂冠
Остроласковый лавр на виски，戴上我的额头，
Лучше сердце мое разорвите你们最好把我的心撕裂
Вы на синего звона куски...变成一段段蓝天上的碎音……
И когда я усну， отслуживши，当我睡去，尽完义务而长眠，
Всех живущих прижизненный друг，作为一切生者的好友，
Он раздастся и глубже и выше -我这声音将高扬而远播，
Отклик неба - в остывшую грудь.天际的回响将传入我冰冷的胸膛。
生活、文明、艺术与爱情
Бессонница. Гомер. Тугие паруса.无眠。荷马。鼓满的风帆。
Я список кораблей прочел до середины:我将轮船的名单读完一半：
Сей длинный выводок， сей поезд журавлиный，这长长的一串，这雁队一般的行列
Что над Элладою когда_то поднялся.
曾经登上埃拉多斯之岸。
Как журавлиный клин в чужие рубежи，-仿佛插入别国疆域的雁形楔子，--
На головах царей божественная пена，-皇帝们头上溅了美妙的浪花--
Куда плывете вы? Когда бы не Елена，你们游向哪里？那时要是没有海伦，
Что Троя вам одна， ахейские мужи? 单是特洛伊于你们何益，亚加亚的好汉？
И море， и Гомер - все движется любовью.大海，还有荷马，都是为爱所驱动。
Кого же слушать мне? И вот Гомер молчит，我该听谁的？荷马默不作声，
И море черное， витийствуя， шумит而黑色的大海雄辩滔滔，咆哮着，
И с тяжким грохотом подходит к изголовью.带着沉重的轰鸣涌近床头。
这是一首讲述爱情本质上永远会战胜一切的诗。抒情主人公以两种身份出现：他被看做特洛伊战争的目击者，看见了古希腊、古罗马皇帝们"雁队一般的行列"，并考究修辞地对他们讲话，同时他又是一个20世纪的人。第一诗节的一个小词"曾经"(когда_то)强调了两个时代之间的时间断裂。在最后一个诗节中，抒情主人公沉浸于现代情景：他拿着荷马的书在海岸边进行哲学的思索。在曼德尔施塔姆的诗歌中，抒情沉思与有意地沉湎于时间连在一起。诗歌的抒情主体("我")生活在自己的时代，却可以深入世纪的深处，为了接触世界文化的智慧，将过去还给现在。 这种回归从根本上丰富了他对现代的接受。
第一诗行由三个称名句组成。其中每句都展开主人公的一个特定方面--他的状态(无眠)，他所涉及的文化时期(荷马)，他的思考--在荷马史诗中的自我化身(鼓满的风帆)。第一诗节由于庄严的词汇(代词"сей"形式的重复)和出乎意料的修饰语("поезд журавлины?--指舰队)将个人的抒情引向思索。
第二诗节使思考的题目具体化，这就是爱情的本质。诗节由四个句法完整的结构组成，但四句中曼德尔施塔姆只用了一个动词，将它放在修辞性设问"Куда плывете вы？"(你们将游向何方？)中。这种"无动词式"强调出所指话题的基本不变--爱情的不变。然而，语法的静态被所创造形象的语义战胜，在这些形象中，重点是激情、"飞翔"的状态：难怪诗人固执地给轮船加上"журавлиные"(大雁一般的)比喻（"Поезд журавлиный"，"как журавлиный клин в чужие рубежи"）。声音"жи - лин - жи - же"加强了诗歌"飞翔"的形象。在曼德尔施塔姆这里，飞翔、激情联想起思想的创作飞翔，因此充满沉思的第三诗节才会被自然而然地接受。正是在第三诗节中，包含着全诗的结论性公式。爱情的本质，是生活、文明、艺术的第一源泉，是我们的星球和人类存在的基础:"大海，还有荷马，都是为爱情所驱动"。曼德尔施塔姆的观点与但丁的爱情哲学相近。但丁在《神曲》中赠与人类一个公式:"爱情是推动太阳和星球的力量"。在曼德尔施塔姆的作品中，爱情支配历史发展过程(特洛伊远征)、星球(大海)和文化(荷马)；而抒情主人公本人，抓住了被时间神圣化的接力棒("我该听谁的？荷马默不作声……")。