〔俄〕符·维·阿格诺索夫主编《20世纪俄罗斯文学》
19世纪最后10年，为俄罗斯乃至世界文学开启了新的时代。自19世纪90年代初到1917年10月，在这大约四分之一世纪里，俄国经济、政治、科学、技术、文化、艺术等各个方面的生活，都发生了根本性的变化。这一历史文化发展的新阶段，较之19世纪80年代社会的停滞与某种程度的文学停滞，表现出剧烈的变动和最尖锐的戏剧性。无论是变化的速度与深度，还是内部冲突的尖锐程度，俄国在这个时期都超过了其他任何国家。
所以，俄罗斯古典文学时代向新文学时期的过渡，远非是整个文化以及文学内部的平和进程，而是审美取向发生了快速突变(以19世纪标准来看)，是文学手法的彻底更新。在这一时期，俄罗斯诗歌继普希金时代之后，重新走上文化生活的前台，表现出勃勃生机，尤为令人瞩目。后来，这个时期的诗歌获得?quot;诗艺复兴"或"白银时代"的美称。这一名称是从"黄金时代"这个传统上表示普希金时代俄罗斯文学的概念推演而来的，起初用来评价20世纪初诗歌文化的鼎盛现象，即А.勃洛克、А.别雷、И.安宁斯基、А.阿赫玛托娃、О.曼德尔施塔姆等杰出的语言大师们的创作。但渐渐地有人开始把术语"白银时代"，指称19世纪末20世纪初象征主义、阿克梅派、"新农民"文学以及部分未来主义文学那部分俄罗斯艺术文化。今天，许多文艺理论家则?quot;白银时代"当成了"世纪之交的文化"这一概念的同义语，这当然是不确切的。因为世纪之交的一系列重要现象(首先是那些革命理论)，很难同"白银时代"最初所指的那种文学艺术现象谐调起来。
两个世纪交替之际，首先是人的世界感受，相对于19世纪而言是崭新的。人们认识到前一个时代已告结束，这一认识越来越牢固地植根到社会意识中。对俄国社会经济与整个文化的前景，人们提出了相互矛盾的评价。新的时代将是一个边缘上的时代，因为旧的生活形式、劳动形式、社会政治的组织形式正在成为过去而一去不返，精神价值的体系本身受到彻底的重新审视；对这一时代的这种认识，在19世纪末国内蓬勃展开的世界观的争论中已成为人们的共识。危机是表现这个时代的关键用词，经常见诸各种政论和文学批评中(人们也常常使用含义相近的一些词，如"复兴"、"转折"、"十字路口"等等)。
文学很快加入了一系列现实问题的讨论，因为从俄罗斯的传统来看，文学从未对社会激情袖手旁观过。它对社会的参与表现在各种作品的题目上，这些题目对于那个时代来说是很有代表性的。如В.韦列萨耶夫给自己的中篇小说取名为《无路可走》、《转折关头》；А.阿姆菲捷阿特罗夫的历史长篇小说叫做《旧世纪的晚霞》；М.阿尔志跋绥夫给自己的长篇小说题名为《在最终的边界上》。但是，意识到时代的危机，并不等于说这个时代一无所获。
恰恰相反，大部分语言大师觉得自己的时代是一个成就空前的时期，文学对国家生活的作用这时迅速扩大。因此，人们不仅开始热切地关注创作本身，而且对作家们的世界观与社会立场，对他们与国家政治生活的联系，给予了巨大的关注。在作家中间产生了一种愿望，即热切地要找世界观与审美观上志同道合的文艺家、哲学家、从事相邻艺术的专家通力合作。与过去的几十年相比，文学团体和小组在这一历史时期发挥了更突出的作用。世纪之交新的文学流派也像通常那样，是从作家创作小组的活动发展起来的；每个小组周围都聚集了一些艺术观相近的年轻作家。
与19世纪相比，作家在数量上明显增多了，而在质量上，即以文学家所受教育和生活经历而论，更主要的是从审美立场与创作技巧的多样性方面看，作家情况变得极为复杂。19世纪的文学体现出高度统一的世界观；作家文学天赋的高低清晰可辨，因为不论是在哪个阶段，都很容易找出堪称一代作家楷模的那些大师(普希金、果戈理、涅克拉索夫、列夫·托尔斯泰等等)。19世纪和20世纪交替时期的文学遗产，并不仅仅限于一二十位大作家的作品；这一时期文学发展的逻辑，也不能归结为最终形成一个统一的中心，或者是各种流派之间简单地相互更迭。这一遗产呈现出多层面的文学现实，作家个人的创作天赋不论有多么出众，也只不过是宏大整体的一个组成部分。
在着手研究世纪之交的文学之前，我们不能不对这个时期的社会背景和整个文化语境("语境"指艺术赖以存在的处境、外部环境)作一简要的考察。
世纪之交的社会政治环境与文化
19世纪末，俄国经济出现了严重的危机。
1861年的改革并未解决农民的命运问题，它的失败为马克思主义在俄国的出现奠定了条件。马克思主义寄希望于工业的发展与新兴的革命阶级，即摆脱了私有制的、由集体共同劳动条件所结合起来的、时刻准备为实现人类的永恒目标--公正、平等和自由的社会而斗争到底的无产阶级。在政治领域，这就意味着摈弃民粹派早期的启蒙主张和后期的恐怖活动，转而进行有组织的群众斗争，直至用暴力推翻制度，建立无产阶级对所有其他阶级的专政。
在19世纪与20世纪之交，关于人的思想，不光是关于反叛之人的思想，而且还有关于能够变革时代、创造历史的人的思想，不仅在马克思主义哲学中，而且在高尔基及其后继者们的作品中得到了发展。高尔基及其继承者们坚持不懈地把大写的人、大地的主人、革命者推到首位。高尔基喜爱的主人公是诺夫哥罗德壮士歌里的主人公--商人瓦西卡·布斯拉耶夫，以及《圣经》里的人物约夫，因为他们都向上帝本人提出挑战。高尔基自己的中长篇小说和戏剧中的主人公，也是造反者(《福马·戈尔杰耶夫》、《小市民》、《母亲》)，他们都否定陀思妥耶夫斯基与列夫·托尔斯泰关于痛苦和净化的基督教思想。并且高尔基认为，改造世界的革命活动会改变和丰富人的内心世界。譬如他的长篇小说《母亲》的女主人公佩拉盖娅·尼洛芙娜，当她成为革命运动的参加者后，她所体验到的母爱不仅仅是对自己的儿子，而是对所有被压迫和被剥夺权利的人们。
稍有不同而带着无政府主义色彩的造反因素，则见诸В.马雅可夫斯基的早期诗歌，В.赫列勃尼科夫、А.克鲁乔内赫、Д.布尔留克的短诗与长诗，К.马列维奇、М.夏加尔、П.菲洛诺夫以及上面提到的Д.布尔留克的绘画，В.塔特林以及其他一些未来主义者的雕塑。这些未来主义艺术家拒不接受20世纪的精神沦丧和重商惟利，并且以唯物主义工业化的梦想同过去抗衡(至少在各种宣言和声明中是如此)。
另一些文化人士，在1881年3月1日发生的悲剧事件 (沙皇亚历山大二世遇害)之后，尤其是在1905年革命失败之后，深信革命途径的不人道，提出了精神革命的思想。这一派哲学家与艺术家们认为，重要的是完善人的内心世界。他们在俄罗斯民族的特点中寻找克服实用主义(20世纪得到广泛传播的一种哲学思潮)危机的方法，从而为欧洲乃至整个世界开辟新的发展之路。
正是在这一时期迎来了俄罗斯宗教哲学思想的繁荣。1909年，以曾经是"合法马克思主义者"Н.别尔嘉耶夫、С.布尔加科夫等为核心的一些哲学家与宗教政论家，出版了哲学政论文集《路标》，它在20世纪俄国思想史上起过举足轻重的作用。近百年过去了，А.索尔仁尼琴仍说："时至今日，在我们看来，《路标》仿佛是从未来寄来的。"文集的作者们指出，狂热信奉任何的理论纲领都带有危险性，轻信某种社会理想会具有普遍价值是没有道理的，并批判了激进主义者自身固有的弱点。《路标》以著作的形式，对俄国走革命道路将招致毁灭，发出警告。但这一警告并没有为广大的社会民众所了解。
参加第一次世界大战，使俄罗斯濒临灭顶之灾。这倒并不仅仅因为俄罗斯本不强大的经济遭到了破坏。在非常状态下，生活本身就要引发反对当权者的激进政治家采取非常的，亦即暴力的措施。由于战争中遭受挫折，俄国在1917年初出现了无政府的局面，导致了十月革命。此后，俄国一变而为根本不同的国家政体。
这样，在19世纪末20世纪初的不过25年时间里，动荡的社会以及步履维艰的经济现代化与革命运动两者矛盾的结合，成了文学发展的主要背景。当然，对理解这个时期的文学具有重要意义的，并不单单是甚至也不首先是社会政治的环境。发生革命性变化的，还有科学领域，还有关于世界与人的哲学观念，这些也在转变，与文学毗邻的各种艺术得到了蓬勃的发展。科学和哲学的观念始终是时代文化的重要构成成分，而在文化史的某些阶段上，这些观念对语言艺术家们的影响尤为巨大。俄罗斯文学的白银时代就属于这样的一个阶段。
世纪之交的科学环境与文化
新世纪初期是自然科学(首先是物理与数学领域)重大发现层出不穷的时期。我们试举一些最重要的发现：无线通讯的发明，X光的发现，电子质的确定，辐射现象的研究，以及在世界观方面产生了重大影响的量子理论(1900)、狭义相对论(1905)和广义相对论(1916-1917)的创立。新的发现极大地动摇了过去对世界结构的看法。而且，以前被认为是首要公理的世界可知性的观念，如今也遭到了怀疑。"物质消失了"这一说法，正表明古典自然科学已危机重重。
以前的各种科学见解都是在欧洲启蒙时代的传统中形成的，它们建立在确定无疑的规律这种观念之上，建立在自然现象可预知性这一基本原则之上。自然过程的可重复性和可预见性，都被看做整个因果关系的类属性。在此基础上形成了实证主义的思维原则，它统治了19世纪整个世界的科学领地。
实证主义的思维原则也扩及到了社会领域：人的生活被理解为完全受制于外部环境，由一系列的因果关系所支配。虽然对人的生活的解释，并非一切全都能令人满意，但人们相信，科学有朝一日将会无所不知，将会使整个世界臣服于人类的理性。
科学新发现则根本不同于世界在结构上已经穷尽的观念。过去在人看来是稳定的东西，变成了变幻不定的、永远运动着的东西。人们已经明白，任何解释都不是万能的，它需要不断地充实。这样的认识是理论物理学创建的补充原则对世界观产生的影响。
爱因斯坦的科学发现，更加彻底地修正了以往的世界观念。人们清楚地认识到，任何一种衡量系统都不是绝对的，它应用的领域总受到个别情况的局限。各种过程的中心与边缘都是相对的，它们互易其位。由此，相对运动着的物质成了物理学和机械学考察的对象。
随着对物质世界认识的深化，理解历史的原则也得到了重新审视。从前那种不可动摇的历史发展模式建立在因果直线相承的观念之上，这时则把任何的历史学逻辑都理解为一种相对的和近似的东西。因与果不再被视为经验性的实在物，而是符号性的现象，也就是认知世界的一种意识现象。
19世纪的历史学把人类在时间中的发展，看成是一个合理的但同时又是无意识的过程；这一过程通过人来实现，却不依赖于人的意志。这样看待历史，人就成了历史洪流中的沙粒；社会制度、宗教运动、社会力量之间的斗争等等的历史，被看得重于人的历史，而这样一来，人的作用只是建筑材料而已了。
旧历史观的危机，首先表现在失去了普遍适用的标准，失去了某种世界观的基础。德国哲学家兼语文学家尼采的"上帝已死"这句名言，便是对这一危机颇为概括的说明。"物质消失了"(自然科学的提法)和"上帝已死"(伦理-历史的提法)这两句含义相似的话语，记录了牢固的世界观基础的消解，标志着相对主义时代的来临，反映出对世界统一秩序的信念危机。
尽管不同的思想家们对这一危机有着不同的认识，为克服这一危机采取了不同的方法，但就总体而言，危机促进了俄罗斯哲学思想界的积极探索；俄罗斯哲学思想正是在这个时期经历了真正的繁荣。В.索洛维约夫、Л.舍斯托夫、Н.别尔嘉耶夫、С.布尔加科夫、В.罗扎诺夫以及其他一些大哲学家们，对俄罗斯文化各个领域的发展产生了巨大的，有时是决定性的影响。他们中一些人甚至积极地参与了文学创作。在当时的俄罗斯哲学中，尤其重要的是对认识论和伦理问题的思考：许多思想家把自己的目光聚焦在个性的精神世界上，并用一些与文学颇为接近的范畴来诠释生活，如生活与命运、良心与爱、洞察与迷途。他们共同努力，把人从无所不包的命定论的假象中解救出来，帮助他去理解实践经验与精神经验的多样性。
也是在世纪之交，艺术的存在条件得以迅速改变。俄罗斯城市居民的增多，国民教育取得的成就，最后是服务于艺术的技巧手法的更新，所有这一切导致了观众群和读者群的快速扩大。1885年，莫斯科成立了С.И.马蒙托夫私人歌剧院；自1895年起，新的艺术形式--电影迅速发展起来；19世纪90年代，特列季亚科夫画廊与莫斯科艺术剧院向广大的普通民众开放。俄罗斯文化生活的这些事实和其他许多事实，都说明一个主要的问题，即艺术参与者的人数在迅猛增长，文化生活的众多事件不断激起社会反响。新剧院在涌现，艺术展比以往更加频繁，新的出版社接连成立。艺术获得了影响国民精神生活的前所未有的机遇。
在文化生活的大众化过程中，也存在着消极的一面。在俄罗斯，同高雅艺术平行发展的还有所谓的大众文化；后者反映人际关系，带有原始的简单化特性。伴?quot;艺术市场"，还出现了艺术的商业化，媒体关注的与其说是艺术家的创作，不如说是他的私生活；一部分从事创作的知识分子热衷于自我推销，甚至于引发沸沸扬扬的丑闻；一些新的艺术和文学团体，为了博得大众的青睐而相互角逐。与大众文化相对立的是精品艺术，它从一开始就限定在少数鉴赏者的圈子内。因此，艺术与文学都分成了相互冲突的两极，体现为性质各异的不同流派和创作团体。
世纪初的艺术还具有另一个突出特征，那就是加强了与世界文化的联系，更积极地利用了国内外的艺术经验。到了19世纪末，俄罗斯文化自然而然地被融入了世界文化的语境：陀思妥耶夫斯基、列夫·托尔斯泰、柴科夫斯基成了毫无异议的国际性权威。到20世纪初，每一个显著的文化现象，譬如法国文化现象，很快便会成为俄罗斯的文化财富。相反亦然，比如在С.佳吉列夫的努力下，俄罗斯芭蕾舞立即在欧洲赢得了崇高声誉。俄罗斯与欧洲文化之间能如此广泛地交流，作家们积极的翻译活动和俄国企业家们对文化事业的资助，起了推动作用。
一个重要的事实是，高尔基的长篇小说《母亲》最早是以英文出版的(他的其他许多作品都同时用俄语和德语出版)。同样众所周知的一个现象是，一些外国作家的作品最初以俄译文刊行于世，只是后来才有母语的版本。这一切促使俄罗斯艺术界很自由地去借鉴各个时期的世界艺术经验，为创造比以往更丰富多彩的艺术手法准备了前提条件(在普希金时代也有俄国文化与世界文化相互作用的类似事实)。
世纪之交的审美多元化，还表现在艺术流派与思潮状况发生了彻底的改变。以前从一个阶段向另一个阶段的过渡比较平稳，如古典主义文学让位于感伤主义文学，而后者也照样被浪漫主义文学所替代；在文学史的每个阶段上，总有某一个流派占据主导地位。这种状况已成为过去。现在是各种审美体系同时共存。
现实主义与现代主义是两股最强大的文学思潮，它们平行发展，而且照例是在相互的斗争之中。不过从风格上讲，现实主义并非是单一的，而是由若干个"现实主义"构成的复合物(它的每个变体都需要文学史家另加界定)。现代主义的特点，则是内部极不稳定：五花八门的流派和创作团体变动不居，时生时灭，时合时分。世纪初的一位著名批评家曾指出："文学分流成涓涓小溪。"
新的形势为最出人意料的组合与互动创造了条件：出现了风格折衷的作品，组建了为时短暂的各种协会，它们试图在自己的艺术实践中把现实主义同现代主义的原则结合起来。这就是为什么对20世纪初的艺术而言，?quot;流派与思潮"为基础来分门别类各种现象，原本就带有假定性、相对性。例如В.谢洛夫、高尔基、М.弗鲁别利、А.勃洛克、И.斯特拉文斯基和М.库兹明等人的艺术，不可能被无条件地断定为某种"主义"。就某个具体作家的个人风格而言，这种情形在Л.安德列耶夫悲伤之情自然流露的一席话中得到了很好的说明："我是何许人也？对出身高贵的颓废派来说，是个可鄙的现实主义者；对传统的现实主义派而言，是个甚可怀疑的象征主义者。"
各类艺术相互之间的积极影响艺术在不同门类的独特的扩散，是19世纪与20世纪相交期文化的一大特征。舞台艺术就其本质而言，是最具综合性的一门艺术，它在这一时期也获得了巨大的繁荣。创作者多才多艺的现象时有发生，如М.库兹明把作诗与作曲结合了起来，М.丘尔利奥尼斯则把音乐融于绘画之中，未来主义诗人Д.布尔留克、Е.古罗、В.马雅可夫斯基都曾从事过造型艺术。在这一时期，人们甚至从相邻的艺术领域借用体裁名称，А.斯克里亚宾把自己的一些交响乐作品称为"史诗"，А.别雷则相反，将自己的文学巨制从体裁上定名为"交响乐"。
文学流派
俄罗斯文学在过去具有高度统一的世界观，到了19世纪末20世纪初，在审美观上变得层次繁多了。
现实主义、现代主义以及介于这两者之间的许多现象，所以会在创作上分道扬镳，原因与其说是各种文学团体和流派之间的斗争(文学生活中的这些事实是第二性的)，不如说是文学中对文学的任务是什么形成了相互对立的观点，相应地对人在世界中占有什么地位也产生了不同看法。正是对人的能力与使命的不同评价，使得现实主义和现代主义在统一的文学中采取了不同的走向。
我们来比较一下同在世纪初问世、标题相近的两部作品。一部是短篇小说《矮人》，出自Ф.索洛古勃之手，他是最卓越的现代主义小说大师之一。另一部是讽喻体史诗小说《人》，它的作者便是当时现实主义流派的领袖高尔基。
在前一个时代的俄罗斯文学中，"小人物"是被欺凌和被侮辱的形象，但他身上依然搏动着一颗活生生的心灵，所以值得让人同情。19世纪的俄罗斯作家认为小人物遭遇不幸的原因，就在于不良的生活方式、社会环境的沉重压力。但新世纪初的作家对人遭受痛苦的本质，有迥然不同的认识。无论在高尔基的史诗中，还是在索洛古勃的短篇小说里，人的品格或者独立于社会环境，或者与它背道而驰。在新一代的作家看来，人自己的所获与所失，都是他本身造成的。因此，作者们对自己主人公的态度，与文学传统相比，要苛刻得多。
高尔基的史诗小说《人》充满了高昂的激情，收尾又是对胜利者--人的真正礼赞；人是胜利者，是"伟岸、高傲而自由的"斗士，他"一往无前！又向上攀登！永远是一往无前！又向上攀登！"整部作品激情恢弘，以至于读者想不到要问主人公所处时空的特点。激情高扬的辞风排斥精细的描写，而是依靠抽象化的抒情；它的任务不在于准确的反映，而在于产生使人信服的感染力。史诗小说结尾有大量感叹号，表达了作者满怀激情地坚信，人能够挺胸而立，能成长为巨人，即变成大写的人。为此，人不仅需要冲破周围生活中的黑暗，还须战胜此前文化中一些重要的价值因素，如爱、友谊、希望、愤怒、信念。在克服人的"创造精神"中的上述不完善之处时，主要依靠的是思想，是这鼓舞人心的力量。《人》是视人为英雄精神的集中而又极端的反映。从某种程度上说，高尔基的一部分文学盟友也是这样看待人的使命的。
在索洛古勃的短篇小说《矮人》中，作者对其主人公态度的基调则截然相反：冷酷的讽刺，轻蔑的嘲笑。小说里的冲突以日常生活为背景，是由萨兰宁夫妇在身材与体重上相差悬殊而起的。妻子"人高马大"，而丈夫"够不到中等个儿"。索洛古勃揶揄地使用隐喻，把自己的"小人物"塑造为小矮子，又让他采取有悖常理的做法去纠正这种状况。开始，他仿佛同高尔基的说法相吻合，满心指望着科学："科学的惊人发现与日俱增……难道真的会没有办法叫我长个儿，或者缩小阿格拉娅庞大的身子?quot;找来找去，他找到一个有神效药水的人，这种药剂能减轻人的重量，缩短人的身高。买来药水后，萨兰宁诱劝老婆服药；而老婆却琢磨着这药肯定有问题，就把他们的杯子交换了一下位置。丈夫喝下了这神秘的药液，几经痛苦挣扎，他变得越来越小，几乎消失在尘雾之中。
在高尔基的小说中，人成长为坚不可摧的巨人；在索洛古勃那里，人缩成微不足道的尘粒。改变生活的尝试招致自我的毁灭，对理性的希望则演变为意外的惨剧。人在这个世界中孤零零的，注定要遭受磨难，他对理想世界的期望以及对改造世界的觊觎，是没有可能实现的。惟一值得人去做的，并且可受人支配的，在索洛古勃看来，是创作的幻想，是人的精神的个体活动。与这种世界感受颇为接近的，还有其他的一些现代主义艺术家，尤其是在这一流派形成的早期。小说中作者的讽刺态度并未能掩盖索洛古勃悲剧性的世界观基础。现代主义对人和世界的看法，从根本上说是悲剧性的。
诚然，前举两例属于不同的世界观立场水火不相容的极端表现。很多现实主义者，首先是小说《人》的作者，本身对生活的理解要更复杂，也更深刻，而他在这部小说中表现得并不十分成功。另一方面，几乎每一位现代主义者，都按自己的方式努力克服人的绝望、人的异化，努力寻找新的精神支点。尽管如此，现实主义与现代主义两者的审美分野，最重要的前提仍然在于对人在世界中的作用和地位的不同理解，以及由此引出的对艺术的本质与任务的不同评价。
新型现实主义的兴起
现实主义在世纪之交仍然是一个强大而富有影响的文学流派。
20世纪头十年间，列夫·托尔斯泰与契诃夫还健在并从事创作，仅此一点便足以说明问题。
在新一代现实主义作家中才华最出众的，是那些于19世纪90年代参加莫斯科"星期三"文学会的人，他们在新世纪伊始经常为"知识"出版社(高尔基是该社的股东之一和实际领导者)撰稿。参加"星期三"文学会的，除了领头人，先后有Л.安德列耶夫、И.蒲宁、В.韦列萨耶夫、Н.加林-米哈伊洛夫斯基、А.库普林、И.什梅廖夫等等。现实主义作家中除И.蒲宁外就没有大诗人了；他们表现自己的才华，首先是通过小说，其次是通过戏剧。
这一批作家所以有影响，主要因为正是他们继承了伟大的19世纪俄罗斯文学的传统。不过早在19世纪80年代，新一代现实主义作家最直接的先驱们，就已经大大地改变了这一流派的面貌。列夫·托尔斯泰、柯罗连科、契诃夫晚年的探索性创作，给艺术实践注入了对古典现实主义来说颇感陌生的许多东西。契诃夫的创作经验，对下一代的现实主义者显得尤为重要。
契诃夫的世界容纳了许多各式各样的人物性格，尽管如此，他的主人公在独特之外又有相同之处：所有的人物都缺少某种最为重要的东西。他们都试图过上真正的生活，但一般又总是得不到梦寐以求的精神上的和谐。无论是爱情，无论是献身科学，或是迷恋于社会理想，也无论是对上帝的信仰，这些在以前是求得人格完整的可靠手段，如今对主人公却一样都无济于事。世界在主人公眼里丧失了统一的中心，它远远不具备完整的秩序，所以任何一种世界观体系都不能囊括这个世界。
正是这个缘故，遵循某种教条思想的生活，根据社会的与伦理的价值体系成规看待世界，就被契诃夫视为庸俗。重复着传统模式的生活，丧失了精神独立性的生活，就是庸俗的生活。在契诃夫的主人公中，没有一个拥有绝对的正确性，所以他笔下的矛盾冲突，看上去都不太符合常规。契诃夫也根据某种特征把主人公们加以比较，但往往不偏向其中的任何一位。对他来说，重要的不是"道德审视"，而是发掘人与人之间互不理解的原因。这就是契诃夫不做自己主人公的控告人或辩护士的原因。
在他成熟的小说和戏剧中，表面上并不紧张的情节，目的在表现人物的迷惘，判定他们自我意识的觉悟程度，以及与此相联系的个人责任感的强弱。总的说，在契诃夫的世界里，道德上、思想上与风格上的多种多样的对立，都不具有绝对性，它们都是相对的。例如，对他的主人公，必须附加很大的保留，才可根据他们的重要程度区分谁是主要人物，谁又是次要人物。作品中事件的安排同样如此，缺乏清晰的界限：在他的情节中，高潮与过渡的细节没有鲜明的区分。而且在事件的发展中，已经发生的事和终于没有出现的事，都同等重要；所以在契诃夫那里，事件未果本身就构成为事件。
总而言之，契诃夫的世界是各种关系变动不居的世界，各种不同的主观性的真理在这里相互作用。这样的作品，提高了人物的主观反思(人物的自我分析与思考，人物对自己行为的认识)的作用。取向各异的思想在互相"磨合"中不断地明确起来；主人公们常常回顾自己的一生，他们每一位都有自己的道理。作者出色地控制着自己评价的基调：这种基调既不会绝对地赞颂，也不能完全是讽刺性的。正如读者能明显感受到的那样，契诃夫的基调是一种细腻的抒情性讥讽。
这样，20世纪初的这一代现实主义作家，从契诃夫那里继承了新的创作原则：作家具有比以前大得多的自由；艺术的表现手法极大地丰富了；艺术家必须具有分寸感，而分寸感是靠不断提高内心自省和自我反思来保证的。
世纪之交的现实主义作家，虽然广泛采纳契诃夫的部分探索成果，但远非总能把握好上述最后一条原则。契诃夫洞见到生活行为有不同的表现，而不同的表现只是相对地一致；年轻的继承者们此时却只热衷于其中的一种表现。譬如，契诃夫展示出生活惰性十分强大，常常能把主人公最初立志改变自己的努力化为乌有；而高尔基这一代的现实主义艺术家，有时则把人的意志冲动加以绝对化，他们并不检验意志冲动是否有效，因此便以幻想的"强人"来偷换现实中的复杂的人；契诃夫预见到道路是漫长的，号召人们一点一滴地"挤出身上的奴性"，"知识"出版社的作家则作出了远为乐观的"人将诞生"的预言。
但有一点是极为重要的：20世纪初的现实主义作家们，继承了契诃夫对个人的关注，对人的个性的关注。19世纪末20世纪初的现实主义，具有哪些主要特征呢？
现实主义文学的主题与主人公 世纪之交的现实主义，其主题范围比过去宽广；对这一时期的大多数作家来说，一贯不变主题的情形并不具有典型性。俄国的急剧变化使现实主义作家变奏出各种不同的主题，闯入了过去不能问津的主题禁区。这一时期，高尔基周围的作家们表现出强大的合作精神："知识"出版社作家们经过共同努力，展现出国家日渐复苏的广阔画面。看一看文集《知识》(正是文集与选集这类出版物流行于世纪初的文学界)所收作品的题目，便可体会到题材涉及的范围有多么广泛。例如，第十二辑《知识》文集的标题，酷似社会学研究的分类：以同样类型的名?quot;城市"、"家庭"、"监狱"、"乡村"等，分别表示所考察的各个生活领域。
现实主义中还留有社会性描写的成分，这是从19世纪60年代到80年代社会随笔的传统继承下来的，它尚未得到克服。社会随笔的主要着力处，是对现实进行经验性的考察。不过，"知识"出版社作家们的小说，其独特之处，是提出了一系列较为尖锐的艺术问题。一切生活形式都陷入危机，这就是他们的大部分作品告诉读者的结论。现实主义者对改造生活的可能性所持的态度改变了，这一点是至关重要的。60年代到80年代文学所描绘的生活环境，是比较静止的、惰性很强的。现在，人的生存环境不被视为是没有稳定性的、是可以由人的意志支配的。在人与环境的关系方面，世纪之交的现实主义作家不仅强调人具有对抗环境不利影响的能力，而且也强调人具有积极变革生活的能力。
现实主义中的性格类型也发生了显著变化。表面上看，作家们遵循着传统：在他们的作品中可以找到人们熟悉的"小人物"，或是遭遇精神悲剧的知识分子；农民也依然是他们小说的核心人物之一。但即使是传统的"农民"性格，也发生了变化：在各种中短篇小说中，越来越经常地出现新型的"冥思苦想"的庄稼汉。各种人物性格摆脱了社会学上的平均化，在心理特征与世界感受方面变得千姿百态。俄罗斯?quot;色彩斑斓的心灵"始终是И.蒲宁小说的主旋律。在现实主义创作中，И.蒲宁是第一批把国外素材广泛运用于自己作品的作家之一(如《兄弟们》、《阿强的梦》、《旧金山来的先生》)。利用外国材料进行创作，这也成为其他作家(如高尔基、Е.扎米亚京)的一个特点。
从题材的广泛与人物性格的丰富多样来看，А.库普林(1870 -1938)的创作极为突出。士兵、渔夫、间谍、搬运工、盗马贼、外省音乐师、演员、耍杂技的、电报员，这些形形色色的嘈杂的人们，充满了他的中短篇小说。在库普林本人的个性中，也显露出现实主义作家对生活的新态度。他喜欢变换居所，经历生活的考验，厌恶一成不变的生活方式。追求亲身体验，渴望亲自去认识一切，使他来到黑海渔民中间，拜访俄罗斯航空飞行的先驱者们，接近潜水员们等等。年轻时，库普林换过几十种职业，其中有些职业对于文学家来说是很不寻常的，比如牙医；即使到了中年，他还仍然执著于积累亲身体验的可靠知识。
喜爱奇遇，带一定的冒险成分，这也是库普林许多主人公的本质特征；这些人物都能做出叫人意想不到的行为，令他们周围的人或社会地位相同的人目瞪口呆；他们敢拿自己的命运做赌注，有时面临激烈的道德抉择，甚至不惜豁出性命。在库普林小说千姿百态的人物性格中，最成功的大概还是那些外表平平?quot;小"人物形象，他们都是突然在自身找到了力量，达到精神上的巨大进步，并且在他们困难的外部环境中求得自己的尊严。中篇小说《决斗》(1905)便是成功的一例。小说第一次展现了世纪初军营生活的内幕，由于题材的尖锐性，它一问世就引起了读者的强烈兴趣。库普林的社会批判，在这部作品中达到了登峰造极的地步。军官在俄罗斯传统中历来占据显要的社会地位，但库普林塑造军官阶层，却远不是写他们冠冕堂皇的一面。作者采用几乎是自然主义的细节描写，使小说充满了一幕幕丑陋的画面：纵酒，扇耳光，?quot;老百姓"的粗暴下流的行为。
然而，这部小说的力量并不在于材料的现实性(俄日战争刚以俄国失败告终)，而在于作者找到了叙述的角度。军人道德沦丧的过程，从一位青年军官的视角展现出来。这位军官本人就是这个阶层的一分子，备尝军队里沉重的精神压迫。库普林的"人学"所具有的心理深刻性，就表现在小说所选的主人公罗马绍夫少尉，几乎是最缺乏自信的、为"可怖环?quot;所左右的新人。作者在小说中用两种名字称呼他，一是带有孩子气的温柔的尤罗奇卡，另一是英勇的、显示力量的格奥尔吉。懦弱与坚强，优柔寡断与坚毅果断，浪漫的幻想与清醒的自省，这些截然对立的品格在库普林小说的主人公内心彼此作用、相互冲突，构成了作品主题的轴心。
恰恰是内心的冲突，比外部的冲突来得更有力、更丰满，尽管后者使用了各种紧张的情节(与强大而蛮横的人物争斗，爱上了有夫之妇，旧情妇的阴谋诡计，决斗)。罗马绍夫是世纪初现实主义中典型的"小人物"，他克服自己的弱点，具有洞察力而且有能力反抗。孩子气的尤里渴望成为英勇的格奥尔吉?quot;突然清醒地意识到自己的独立个性"是他精神变化的转折点。对库普林及其同时代的现实主义者来说，下面一点是最重要的原则：人的优秀品质，并不取决于社会等级，也不取决于天生的生理和心理素质，而是由他的发达的个性、深刻的自我意识决定的。
罗马绍夫感受到自己是独立个性之后，并没有孤芳自赏，而是能够向弱者伸出援助之手。他称备受折磨的弱小的士兵赫列布尼克夫为"我的兄弟"。虽然小说情节的结局--主人公死于决斗--暴露出作者没有摆脱传统解决方法的窠臼，却无损于作品胜人一筹的总体质量。作品的力量，首先在于细腻地运用和丰富了19世纪俄罗斯现实主义小说所创造的那些心理分析手法。库普林的创作接近现实主义传统(尤其是列夫·托尔斯泰的艺术原则)，再加上他的笔法通俗易懂又引人入胜，使他成为20世纪初最受读者喜爱的作家之一。
现实主义小说的体裁与风格特征现实主义小说的体裁体系和修辞面貌，在20世纪初发生了质的变化。
常规的打破，旧传统的瓦解，父辈与子辈的相互关系，新世界观的探索，吸引着作家们的注意力。人与社会、人与环境之间的关系失去了稳定性，观照世界表现出片断性、不连续性，这些也反映在现实主义小说的体裁变化上。在这一时期，灵活易变的短篇小说和特写占据了体裁的中心位置。长篇小说实际上已从现实主义的体裁目录中消失了；中篇小说成了最宏伟的史诗体裁。即使是20世纪初最有影响的现实主义作家，如И.蒲宁和高尔基，也未写过任何一部准确意义上的长篇小说。
从契诃夫开始，在现实主义小说的创作中，文本从形式上如何组织，具有了明显的重要性。各种具体的手法与形式的诸要素，在作品的艺术结构中获得了比以往更多的独立性。譬如，艺术细节得到更多样的运用，而情节越来越失去主要布局手段的作用，转入从属地位。细微地表现可视世界及可闻世界，这方面得到了加强。就这一点而言，И.蒲宁、Б.扎伊采夫、И.什梅廖夫最为突出。比如在表现周围世界时，视觉与听觉、嗅觉与触觉描述神奇地融为一体，构成了И.蒲宁风格独有的特征。现实主义作家们运用艺术语言的节奏和音韵效果，表现人物口语的个性特征(И.什梅廖夫是把握这一形式因素的大师)，认为这有极为重要的意义。
尽管世纪初的现实主义作家放弃了19世纪古典作家史诗般的壮阔与观照世界的完整性，但他们能十分敏锐地感受生活，以更为强烈的感情来表达作者的立场，这些就弥补了上述的不足。世纪初现实主义发展的总体逻辑，是表达强烈情感的形式起到越来越大的作用。对作家来说，重要的不再是复现生活片断所取的比例适当与否，而是"呼喊的力量"，即作者情感表现得是否有力。达到后一点的途径，则是使情节包含有剧烈的冲突，也就是用放大镜头来表现人物生活中极具戏剧性的"边缘"状态。作品的一系列形象通过对照的方法安排，有时这是非常尖锐、"触目惊心"的对照；还积极地运用叙事突出要害的原则，因而提高了形象与词汇的复现频率。
利用风格的变换增强表现力，对Л.安德列耶夫、А.绥拉菲莫维奇尤其具有代表性，在高尔基的某些作品中也很明显。这些作家的作品中具有不少政论的成分，如各种话语的"蒙太奇"剪接，格言警句，修辞重复，等等。作者常常评论所发生的事情，在情节中插入大段的议论(如在高尔基的中篇小说《童年》、《在人间》中便可以找到这样的插叙)。在Л.安德列耶夫的短篇小说和戏剧中，情节和人物的配置经常有意地加以程式化，因为作者关注的是普遍的、"永恒的"人物类型和生活场景。
但是，在一个作家的创作中很少会始终保持统一的修辞格调。更常见的是语言艺术家们把几种格调结合起来。譬如在А.库普林、高尔基、Л.安德列耶夫的作品中，准确的描绘与概括性的浪漫主义形象相结合，真实生活的成分与艺术的虚拟兼而有之。童话与力求真实的特写，是高尔基小说中体裁风格上的两极。Л.安德列耶夫早期关于城市穷人生活的短篇小说，在修辞格调上大不同于《红笑》等中篇小说，更不必说他的剧本《人的一生》或《沙皇戈罗德》了。
风格的双重性与艺术上的折中因素，是世纪初现实主义的典型特征。在这一时期的大作家中，只有И.蒲宁在创作中避免了格调的多样性：无论他的诗歌还是小说，都保持着精确的描绘与作者抒情的和谐。现实主义在风格上的不稳定，是这一流派处于过渡期的结果，是它在艺术上做出一定妥协的结果。现实主义一方面依然忠实于从上个世纪继承下来的传统，另一方面又开始与各种新的艺术思潮相互作用。
现实主义作家逐渐地在适应新的艺术形式，尽管在适应的过程中并不是相安无事。与现代主义美学最为接近而超过他人的，有Л.安德列耶夫、Б.扎伊采夫、С.谢尔盖耶夫-岑斯基，稍后则是Е.扎米亚京。他们中大多数人遭到了尊奉过去传统的批评家们的非难，要么被谴责为艺术上离经叛道，要么被视为思想上临阵脱逃。然而从总体看，现实主义的更新在艺术上是卓有成效的，它在世纪之交取得的总体成就是极其巨大的。
现代主义
在文学理论中，人们通常首先把风行于1890年到1917年间的三次文学思潮称为现代主义。这就是象征主义、阿克梅派与未来主义，它们构成了现代主义这一文学流派的基础。在现代主义的边缘上，也出现过其他一些"新"的文学现象，但它们没有明确的审美特征，不具有太大的重要性。
象征主义(символизм)在俄罗斯的现代主义诸流派中居于首位，也是最大的流派。俄国象征主义在理论上实现自我界定，Д.梅列日科夫斯基是奠基者。他在1892年做了《当代俄国文学的衰落原因与新流派》的讲演。Д.梅列日科夫斯基在1893年发表的演讲稿题目中，就已经包含了对文学现状的明确无误的评价，把文学复兴的希望寄托?quot;新的流派"身上。他认为，新一代的作家正面临着"艰巨的过渡的准备工作"。这一工作的基本要素，被Д.梅列日科夫斯基称为"神秘的内容、象征和扩大艺术的效果"；而在这三个概念之中，又把象征置于核心的地位。
到了1894年3月，便有一本薄薄的诗集在莫斯科问世，书名颇具纲领性：《俄罗斯象征主义者》。不久，又出版了同名的两本续集。后来人们得知，这三册诗集中大部分诗歌的作者是初出茅庐的诗人В.布留索夫，他使用了几个不同的笔名，目的是为了给人造成一种印象，似乎存在着整个一个诗歌流派。假托他人的做法成功了，诗集《俄罗斯象征主义者》一举而成为一座美学的灯塔，它的光芒引来了新的诗人，他们尽管才情不同，创作追求各异，却都不接受艺术的功利主义，都渴望诗歌的革新。
社会主题与公民主题对现实主义来说是至为重要的主题，到了象征主义者那里则被取代了，继之而来的是：宣称一切价值都是相对的，认定个人主义是艺术家惟一的栖身之所。成为象征主义领袖的В.布留索夫，尤为坚决地写诗申明个人的绝对权利：
Я не знаю других обязательств，除了处女般地信任自我，
Кроме девственной веры в себя.我不知道还有别样的义务。
不过，象征主义从一开始就不是一个性质单一的流派，在它的内部形成有几个独立的派别。按照形成的时间和世界观立场的特点，在俄国象征主义中一般区分两大组诗人。属第一组的诗人早在19世纪90年代便以处女作崭露头角，他们被称为"老象征主义者"(如В.布留索夫、К.巴尔蒙特、Д.梅列日科夫斯基、З.吉皮乌斯、Ф.索洛古勃等)。20世纪头十年中，象征主义补充了新生力量，已经从根本上得到改观(如А.勃洛克、А.别雷、维亚切斯拉夫·伊万诺夫等)。人们通常把象征主义的"第二次浪?quot;称为"小象征主义"。"老"与"小"的象征主义者并不是由年龄来划分的，区别在于对世界的不同感受以及创作的不同旨趣(例如，维亚切斯拉夫·伊万诺夫年龄比В.布留索夫大，但属于第二代象征主义者)。
在象征主义流派的组织与出版方面，很重要的一点是存在着地缘上的两极；莫斯科与彼得堡的象征主义者在不同阶段上，相互之间有合作也有冲突。比如19世纪90年代围绕В.布留索夫形成的莫斯科派，把新流派的创作任务限定在纯文学的框架里。З.吉皮乌斯他们主要的审美原则就是"为艺术而艺术"。彼得堡的老象征主义者则相反，他们以Д.梅列日科夫斯基和З.吉皮乌斯为首，坚持宗教哲学探索处于象征主义的优先地位，认为自己才是真正的"象征主义者"，而论敌则是些"颓废派分子"。
有关"象征主义"和"颓废派"的争论，从新流派一产生便已开始。在当时的大多数读者的意识中，这两个词几乎是同义词，而到了苏联时期，术语"颓废派"被当做了一切现代主义派别的总称。然而在新诗人们的意识中，"颓废派"与"象征主义"并不是同类概念，而几乎是一对反义词。
颓废派(Декадентство)，或者颓废艺术(Декаданс，来自法语)，是一种思想倾向，一种危机型的意识，表现为绝望感、无能为力、心灵疲惫。与此相联系，则还有：拒绝周围的世界、消极主义、极度的敏感，自认为代表高雅却面临毁灭的文化。在充满颓废情绪的作品中，常把衰败、与传统道德决裂、死亡意志加以审美化。在某种程度上，几乎所有的象征主义者都感染了颓废情绪。19世纪90年代，颓废甚至在短时期内一度成为标志性时尚，文学都追求一种生命终结与劫数难逃的感受。在某一创作阶段上，З.吉皮乌斯、К.巴尔蒙特、В.布留索夫、А.勃洛克、А.别雷的作品都体现出颓废的世界感受，而一贯始终的颓废作家则是Ф.索洛古勃。
然而，象征主义的世界观是绝对不可仅归结为颓废与破灭情绪的。象征主义的哲学与美学的形成，受到了各种不同学说的影响，从古希腊哲学家柏拉图到现代象征主义者В.索洛维约夫、尼采、柏格森。
(象征主义者把创作过程中建构世界的思想，和以艺术认知世界的传统思想对立起来。) 按照传统的观点，艺术是对世界的认知；与此相对立，象征主义者认为是在创作过程中建构世界。他们认为创作高于认识。这一论断导致他们详细研讨艺术创作的理论问题。
譬如，对В.布留索夫来说，艺术就是"用其他的非理念的途径了解世界"。因为可以用理性加以思考的，只能是符合线性因果规律的那些现象，而这样的因果性只是在低级的生命形态中发挥作用。这便是经验的现实、日常的生活，最终都是表象的、幻影的世界。高级的生命领域(用柏拉图的术语说，就是"绝对理念"的领域；用В.索洛维约夫的话讲，就是"世界心灵"的领域)并不受理性认识的支配。恰恰是艺术具有渗入这些领域的特性，因为它能够捕捉到用灵感悟得的因素，捕捉到最高现实的脉搏。所以，创作在象征主义者看来，是惟有艺术创作者才能达到的、对神秘含义的潜意识直觉的观照。
而且，直观的"秘密"是不可能用理性传达的。按照象征主义者中最大的理论家维亚切斯拉夫·伊万诺夫的话讲，诗歌就是"设密码表达难以言传的东?quot;。艺术家不仅需要有超理性的敏感，而且还要精细地掌握暗示艺术，因为诗语的价值就在于有"言外之意"，在于"意在言外"。表达直观的隐秘含义的主要手段，便是象征。
象征(символ)是新流派核心的审美范畴。要准确地理解它并非易事。关于象征的流行见解，其不准确之处，就在于把象征视为喻言，即说的是一样东西，指的则是另一样东西。这样来解释象征，那么一串象征就是一套特殊的象形文字，就是将内容设成密码的一个系统。由是认为，形象的直接指物意义本身是无关紧要的，并不包含多少重要的艺术信息，而仅仅是彼岸含义的假设外壳；总而言之，象征只不过是比喻性的辞格而已。
但象征主义者们自己却认为，象征同比喻辞格是根本对立的，因为它不具有比喻的主要特征，即"意义的转用"。如果我们需要在象征中破解艺术家设置?quot;谜语"，我们所面对的就是一个假的象征。假象征形象的最简单例子就是喻言。指物层在喻言中的确只起次要的作用，它是作为某一思想或性质的图示或化身出现的。喻言的形象是一种巧妙的面具，在其背后可以窥见实质。
"眼光锐利"的读者很容易解读喻言，他可以毫不费力地猜出，是什么人或什么东西隐藏于克雷洛夫寓言或高尔基浪漫歌谣的形象背后。在寓言《猎犬舍里的狼》中，狼和猎人很轻松地便可破解，是喻指拿破仑和库图佐夫。蜻蜓与蚂蚁则是无所事事者与辛勤劳动者这两类人的贴切的形象化身。对寓言大师来说，这些动物的生活细节的重要性，仅仅在于它们能够表达他所构想的对人们的比喻性评价。当时一位吹毛求疵的批评家嘲笑说，《海燕之歌》的作者描写不准确，把南极的企鹅搬到了南海的岸上。这里至关重要的一点是，喻言必须以单义的理解为前提。
象征恰好相反，是多义的，因为它本身包含着含义无限扩展的前景。И.安宁斯基这位极其细腻的象征主义诗人这样论述象征的多义性："必须有惟一的共同的理解--我根本不要求这个。相反，如果有两种或更多的理解，或者不能解透而只是感受了它，尔后自己在脑海里补足，我以为，这才是诗歌的迷人之处。"维亚切斯拉夫·伊万诺夫对此表示赞同，他断言："象征只有在它的含义无可穷尽的时候，才是真正的象征。"Ф.索洛古勃也遥相呼应地说："象征是通向无限的窗口。"
象征区别于比喻辞格的另一个重要特征，是形象的指物层，即形象的物质方面，具有充分的价值。象征即便不说它含义的潜在的无尽性，也是具有充分价值的形象。假如读者不能理解情节包含的道德上的或思想上的寓意，那么关于蜻蜓和蚂蚁生活(或者潜鸟与企鹅的行为)的叙述也就会失去意义。与此相反，即使想不到某一象征性形象的象征潜力，我们也能够读懂包含象征的文本(通常在读第一遍的时候，远非所有象征的主旨都能被认识到，远非所有的象征都为读者展现出自己深刻的含义)。例如，А.勃洛克的《陌生女郎》可当做一篇描写与迷人女郎相逢的诗体小说来读，因为读者可以接受核心形象的物象层，而不管其中包含的象征潜力。
可以从"幼稚的现实主义"的角度来解释陌生女郎在抒情主人公面前的出现，说她是一位姗姗来迟的顾客。但任何象征的形象，都倾向摆脱自己直接的指物层，努力要超越自己，与整个的生活联系起来。正因此，陌生女郎又是作者对美在俗世间命运的担忧，也是对奇迹般改造生活的丧失希望，还是对别样世界的向往，是戏剧般地认识到在这个世界?quot;肮脏"与"纯净"是难以分割的，是不断更新的种种含义构成的不尽链条。说它永无尽头，是因为象征的观照，是对整个世界、整个宇宙的观照。
根据象征主义者的观点，象征就是寓绝对于个别之中；它是以简约的形式反映对生活整体的认识。Ф.索洛古勃认为，象征主义作为一个文学流派，"它的特征可以概括为力求反映生活的整体，不仅仅是生活的外表，不是生活的个别现象，而是用象征的形象手段来实际地描绘隐藏在偶然、零散的现象背后，与永恒、宇宙、世界的过程构成联系的那种东西"。
最后要谈的一个方面，对理解艺术中的象征具有重要意义。那就是根本不可能编纂一部象征意义的词典，或者一个详尽无遗的艺术象征一览表。因为一个词或一个形象并非生来就是象征，而是在相应的语境即独特的艺术环境中变成象征的。这种能够激活词的象征潜力的语境，是由作者自觉地创建出来的，目的在于追求意在言外，追求话语不可以理性尽其意；这样，语境的产生，也是由于侧重强调形象之间的联想关系，而非它们的逻辑联系；概而言之，语境的形成借助了象征主义者所称的"词的音乐潜能"。
音乐(музыка)这个范畴，从它在象征主义美学和诗歌实践中的意义来讲，仅次于象征，是第二个重要范畴。象征主义者从两种角度使用这一概念：一般世界观的角度与技术的角度。就第一种即一般哲学的意义而言，音乐对于他们并不是按节律组织起来的一串连续的音，而是万能的玄妙动力，一切创作的本源。
俄罗斯象征主义诗人们像尼采和法国象征主义者一样，正是把音乐看做创作的最高形式，因为音乐为创作者提供了自我表现的最大限度的自由，相应地也最大限度地解放了听者的接受活动。尼采在《悲剧诞生于音乐精神》一书中，赋予音乐一词以基本哲学范畴的地位。他视"狄俄尼索斯"(超理性因素)为人类音乐精神的起源，把它与井然有序的"阿波罗"的起源对立起来。在象征主义者看来，正是"狄俄尼索斯"自发而又自由的音乐精神，构成了艺术的真谛。我们应该从这个意义上来理解А.勃洛克召唤人们"聆听革命的乐曲"，以及他的隐喻"世界的乐队"中所包含的"音乐"一词。
从第二个即技术的角度看，"音乐"对于象征主义者，是贯穿着音的组合与节奏的组合的词句语言，换言之，就是把音乐的结构原则最大限度地运用于诗歌。对许多象征主义者来说，他们的法国前辈魏尔兰的呼吁"音乐首先是……"具有实际的意义。这一流派的诗人们有时将语言音乐性的和谐与呼应，连缀成悦耳迷人的诗行，例如К.巴尔蒙特有时追求音乐似的流畅，这本身便成了目的：
Лебедь уплыл в полумглу，一只天鹅飞翔于云雾朦胧，
Вдаль，под луною белея.远处的月光下白点闪动。
Ластятся волны к веслу，浪花向船桨表露亲热，
Ластится к влаге лилия...百合沉浸在湿润的爱河……
在诗人与听众之间的关系上，象征主义对传统也有新的突破。象征主义诗人不追求人人都懂，因为这种理解建立在日常的逻辑之上。他面向的不是所有的人，而只?quot;知己"，也不是作为消费者的读者，而是作为创作者的读者、参与共同创作的读者。诗歌与其说应该传达作者的思与情，不如说要唤起读者自己的情思，帮助读者在精神的提高中从"现实"升华到"最高现实"，亦即帮助他独立地领悟到"最高的现实"。象征主义的抒情作品唤醒了人的"第六感觉"，使人的接受变得敏锐又细腻，发展了艺术家般的直觉。
为此，象征主义者们不遗余力地利用词的联想潜力，采撷不同文化的故事与形象，广泛地使用或明或暗的引语。古希腊、古罗马的神话，是他们艺术地活用典故的最喜爱的源泉。恰恰是神话，成了他们创作中普遍的心理类型和哲理类型的宝库，利用它们便于认识人类精神的深刻特征，也便于表现一系列当代的精神课题。象征主义者们不仅借用现成的神话情节，而且还创作自己的神话。神话创作(诗人们认为这是使生活与艺术相互接近，甚至融为一体的手段，是通过艺术途径改造现实的手段)是象征主义的世界观和诗学的稳定特征。这一特性在诸如Ф.索洛古勃、维亚切斯拉夫·伊万诺夫、А.别雷的作品中得到了最大程度的体现。
象征主义并不局限于纯文学的任务；它不仅竭力想成为一种普遍的世界观，而且甚至想成为一种生活行为的形式；如象征主义追随者所相信的那样，它还想成为创造性地改变世界的方式(这最后一个象征主义积极活动的领域，一般被称为生活建设)。这一文学流派追求取得普遍的意义，这在20世纪头十年的小象征主义中表现得特别突出；小象征主义认真地希冀改变整个宇宙的精神面貌。文学外的日常生活、社会历史的事实，甚至私人间相互关系的细节，都得到了审美化，也就是被小象征主义者解释成仿佛巨大文学作品的某些因素。他们认为，重要的是切实地参与这一宇宙性的创造过程。这就是为什么有些象征主义者发表带有激烈政治倾向的作品，对社会上的矛盾现象作出反应，怀着同情心看待各种政党的活动。
象征主义的普遍意义，还表现在艺术家们创作探索的范围无所不包。理想的个性在他们这些人想来，就是"艺术之人"。在任何一个文学创作领域里，象征主义者们都有创新的贡献：他们使小说焕然一新(Ф.索洛古勃与Ａ.别雷的贡献尤为巨大)，使文学翻译的艺术提高到一个新的水平，他们发表了别具一格的戏剧作品，他们还是积极活动的文学批评家、艺术理论家、文学理论家。然而，象征主义者们活动的最自然、也最符合他们才华的领域，是诗歌。
象征主义者们的诗风一般说具有强烈的隐喻色彩。在作品的形象体系中使用的，不是个别的隐喻，而是连缀成群的隐喻，它们获得了独立抒情主题的地位。象征主义者们的隐喻，总是倾向于使符号获得深刻的含义。当隐喻从一个意义语境进入到另一个意义语境的时候，当它不仅成为某首诗的诗眼，而且贯穿于整个组诗，甚至于有时贯穿整个创作而成为关键之笔时，它就会增添新义，获得闪烁迷离的多义性，其结果也就形成了供人联想的广阔空间。А.勃洛克《札记》里的一段话颇有意思："一切诗歌皆是一块盖布，它用几个词的尖端支撑起来。这些词犹如星辰一样闪闪发光。诗歌因有它们而存在?quot;
象征主义通过大量新的发现，丰富了俄罗斯的诗歌文化。象征主义者首先赋予了诗语以前所未有的灵活性、多义性，教会了俄罗斯诗歌在词身上挖掘新的多方面的细微含义。他们在诗歌音韵领域的探索，成就卓著，К.巴尔蒙特、В.布留索夫、И.安宁斯基、А.勃洛克、А.别雷，都善于运用富有表现力的元音重复，以及效果显著的辅音重复。俄语诗句的节奏潜能扩大了，诗段的组织也变得更为丰富多彩。但是，这一文学流派的主要贡献却并不在于形式方面的创新。
象征主义试图创立一种新的文化哲学。在历经了对价值进行重新评价的痛苦阶段之后，它便力求建立一种新的普遍性的世界观。象征主义者在克服了个人主义与主观主义的极端倾向之后，在20世纪初从新的角度提出了艺术家应扮演何种社会角色的问题，开始寻求这样一些艺术形式，在把握这些形式的过程中要能重新把人们团结起来。"群体艺术(соборное искусство)"的想法，从旁观者的角度看是一种乌托邦，然而象征主义者并不指望这一思想能很快付诸实现。更为重要的是再次看到积极的前景，恢复视艺术为高尚使命的信念。尽管象征主义外在地表现为追求高雅与形式主义，但它在实践中却能够用崭新的内容来充实它所致力的艺术形式，而主要的是使艺术变成了个性的艺术。正由于这一点，象征主义的遗产对当代俄罗斯文化来说，依然是一座真正的艺术宝库。
阿克梅派 阿克梅派这个文学流派产生于20世纪头十年之初，并且与象征主义有着渊源关系。一些年轻诗人在创作初期同象征主义颇为接近，在19世纪90年代曾参加过"伊万诺夫圈"，这是在彼得堡维亚切斯拉夫·伊万诺夫住所里的聚会，房子在圈内被称做"塔楼"。1906年至1907年间，这个圈子的核心逐渐形成了一个诗人小组，他们自称为"青年小组"。使他们相互接近的推动力，是对象征主义诗歌实践的置疑态度(当时还是很胆怯的)。一方面，"青年人"努力向老一辈同行学习作诗技巧；另一方面，又希望克服象征主义理论的抽象性与空想主义。
"青年小组"里最活跃的是С.戈罗杰茨基。1909年该小组的成员邀请维亚切斯拉夫·伊万诺夫、И.安宁斯基与М.沃洛申为他们讲授作诗课。作诗课开始在伊万诺夫的"塔楼"举行，Н.古米廖夫和А.托尔斯泰也参加了进来。不久，这一诗歌讲习班迁至新创办的现代主义杂志《阿波罗》的编辑部。这样就诞生了"文学促进会"，或如在讲习班里学习作诗法的诗人们所称的那样，叫"诗歌研究院"。
1911年10月，"诗歌研究院"的听课者们成立了新的文学团?quot;诗人行会"。这一团体的名称仿照了中世纪手工业团体的名称，表明成员们视诗歌为纯粹的职业活动。"行会"是一个讲求形式技巧的诗派，它不关心参加者们的世界观特征。"行会"领导人已不再是象征主义大师，而是新一代诗人Н.古米廖夫和С.戈罗杰茨基。起初他们并未把自己与任何一个文学流派联系起来，而且也不追求有共同的审美纲领。
但形势渐渐发生变化，在1912年"行会"的一次会议上，与会者决定宣布诞生一个新的诗歌流派。从最初提议的各种名称中，选用了颇为自负的"阿克梅派"(акмеизм，源于希腊语的acme，指最高级、顶尖、巅峰)。这样，一个范围较小而审美观较为一致的诗人小组，便从"行会"的广大成员中分离出来，他们自称是阿克梅派分子。属于阿克梅派的有Н.古米廖夫、А.阿赫玛托娃、С.戈罗杰茨基、О.曼德尔施塔姆、М.津克维奇和В.纳尔布特。其他的一些"行会"成员(如Г.阿达莫维奇、格奥尔吉·伊万诺夫、М.洛津斯基等)，不是虔诚的阿克梅派分子，是这一流派的外围。
相对于象征主义者而言，阿克梅派分子属于新一代，但他们又是未来主义者的同龄人。因此他们的创作原则产生于同象征主义及未来主义形成审美分野的过程中。阿克梅派美学变革的第一篇宣言，通常认为是М.库兹明发表于1910年的《论优美的明晰性》一文。М.库兹明是老一代诗人，并不是一位阿克梅派分子，但他的观点对新流派正在形成的纲领起到了明显的促进作用。该文申明了"优美明晰性"的风格原则：艺术构思的逻辑性，布局的匀称性，配置艺术形式一切要素的明晰性。М.库兹明提出的"优美的明晰性"，或者"清晰主义"("кларизм"，来自拉丁语"clarus"，作者借该词概括了自己的原则)，实质上是要求更严格的创作规范性，为理性与和谐的审美观恢复地位，从而抵制了象征主义的极端倾向--首先是包罗万象的世界观，以及对创作的非理性因素的绝对化。
但很能说明问题的一点是，阿克梅派的威望最高的老师，是对象征主义起过显著作用的诗人М.库兹明、И.安宁斯基、А.勃洛克。提及这一点，是为了不夸大阿克梅派同他们的先驱之间的分歧。可以说，阿克梅派继承了象征派的成果，却消解了后者的一些极端性。这就是为什么阿克梅派和其前辈们的论战，是与被简单化了的模拟的象征主义进行的争论。在一篇纲领性文章《阿克梅派的遗产与象征主义》中，Н.古米廖夫称象征派为"当之无愧的父亲"，但同时又强调指出，新的一代已经形成了另一种观念--"刚毅坚定又清晰明了的生活观"。
按照Н.古米廖夫的观点，阿克梅派就是尝试重新揭示人生价值，放弃了象征派企图认识无法认识之物?quot;并不纯真的"追求目标。现实自有其价值，不需要用玄奥的理由来证明。所以必须停止拿超验的(不可认识的)东西来哗众取宠；应该为朴素的物质世界恢复名誉，它本身是举足轻重的，而不仅仅因为表现着深奥的实质。
在阿克梅派的理论家们看来，艺术地把握千姿百态又光彩照人的世俗世界，是诗歌的主要意义所在。С.戈罗杰茨基支持Н.古米廖夫的看法，且更断然地指出："阿克梅派与象征派之争，首先是争夺这个世界的斗争，这个充盈着声音、色彩，有着形式、重量和时间的世界……""世界在受到种种非难之后，被阿克梅派义无反顾地接受了，接受了它的所有的美和丑?quot;倡导"尘世的"世界感受，最初是阿克梅派纲领的方面之一，所以这一流派又有了另一个名称--返本主义(адамизм)。赞同纲领的这个方面的，倒并非阿克梅派最卓著的诗人(而是М.津克维奇、В.纳尔布特)，其实质可以用С.戈罗杰茨基的《亚当》一诗加以说明：
Просторен мир и многозвучен，广袤的世界声浪嘈杂，
И многоцветней радуг он，它比彩虹更五光十色，
И вот Адаму он поручен，正是亚当，万物名称的发明者，
Изобретателю имен.受托照管这个世界。
Назвать，узнать，сорвать покровы无聊的秘密，衰旧的烟雾，
И праздных тайн，и ветхой мглы -把它们像张张幕罩拿来取名、认清、扯破--
Вот первый подвиг. Подвиг новый -这是第一个功勋。新的功勋
Живой земле пропеть хволы.就是歌赞这生机盎然的世界。
阿克梅派终究没能提出深思熟虑的美学哲学纲领。这一派的诗人赞同象征派的艺术本质观，步象征派的后尘，也把艺术家的作用绝对化。对象征主义的"克服"，并不在一般的思想领域，而在诗歌的修辞上。阿克梅派无法接受的，是象征派语言如此印象主义般地变幻莫测、转瞬即逝；尤其不能接受的，是过于坚定地倾向于把现实理解成不可认知物的符号，理解为最高本质的被歪曲了的反映。
阿克梅派认为，这样对待现实，已导致了对真实物失去鉴赏的能力。О.曼德尔施塔姆在《论词的本质》一文中说："拿玫瑰与太阳、鸽子与姑娘来说吧，难道这里的每一个形象本身都无足轻重吗？定要说玫瑰似太阳、太阳似玫瑰等等？这些形象成了稻草人，挖去了五脏六腑，填上了其他内容?lt;……>没完没了地使眼色。没有一句明白的话，全是暗示，言而不尽。玫瑰朝着姑娘点头，示意指的是姑娘；姑娘则朝着玫瑰点头，表示指的是玫瑰。谁也不愿露自己的相。"
阿克梅派诗人不求为着"遥远的"精神探索而去克服"眼前的"世俗存在。这一新流派带来的，与其说是崭新的世界观，不如说是新的审美趣味，像修辞上的和谐、形象的生动鲜明、严谨的布局结构、精微的细节等，这些形式因素受到了重视。在阿克梅派的诗歌中，事物一些微小之处也审美化了，欣?quot;招人喜爱的琐细事物"这种"家庭"氛围被肯定了下来。
这些倒并不意味着放弃精神求索。在阿克梅派的价值等级中，文化占据了最高地位。О.曼德尔施塔姆把阿克梅派艺术称做"对世界文化的眷念"。如果说象征主义者用外在于文化的目的来解释文化(文化对他们而言是改造生活的手段)，而未来主义者追求文化的实际应用(以物质上有用与否这一尺度来接受文化)，那么对阿克梅派作家来讲，文化本身就是目的。与此相关联，他们对记忆(память)这个范畴持有特殊的态度。А.阿赫玛托娃、Н.古米廖夫与О.曼德尔施塔姆是阿克梅派影响最大的三位艺术家；在他们的作品中，记忆是最重要的伦理成分。在未来主义起来反叛传统的年代，阿克梅派却挺身维护文化价值，因为世界文化在他们看来，等于是人类的全部记忆。
象征派用优选的眼光看待过去的不同文化时代，阿克梅派则不同，它依靠各种不同的文化传统。阿克梅派的抒情思考对象，常常是一些神话故事以及风景画、素描、建筑物的形象与主题；也积极采用文学典故。象征主义浸透了"音乐的精神"，阿克梅派与此相反，目标是与诸如绘画、建筑、雕塑这样的空间艺术遥相呼应。阿克梅派艺术家们热衷于三维世界，这一点决定了他们对物质性的偏爱：华丽的细节，有时甚至是异国情调的细节，能够不用于实用的目的，而用于纯粹的描绘功能。在Н.古米廖夫的早期诗作中，对非洲奇风异俗的色彩鲜艳的描绘，即是如此。例如，"犹如色彩斑斓的船帆"的长颈鹿，就是在彩色与阳光的变幻中盛装出场的：
Ему грациозная стройность и нега дана，它天生拥有优美的躯体与安逸的性情，
И шкуру его украшает волшебный узор，魔幻般图案点缀的是它的肤肌，
С которым равняться осмелится только луна，惟有散落在宽广湖面上摇曳不停的月影，
Дробясь и качаясь на влаге широких озер.堪与这美丽的图案一比高低。
阿克梅派作家把事物的细节，从玄之又玄的抽象寓意中解脱出来，之后悉心研究出传达抒情主人公内心世界的细腻手法。心境在这里往往不是直接表白的，它的传达是通过蕴涵心理意义的手势、动作、对不同事物的列举。这种把感受加以"物质化"的手法，对诸如А.阿赫玛托娃的许多诗歌来说，是很有代表性的。
这个新文学流派联合了不少俄罗斯大诗人，但它并未存在很久。临近第一次世界大战时，统一的诗派对这些大诗人来说已是束缚人的框架，个人的创作追求超出了阿克梅派的范围。Н.古米廖夫是一位颇具浪漫主义英雄气概的诗人，又追求诗歌的精雕细琢；这时甚至连他都向"玄想"的方面发展，亦即探索宗教神秘主义，这在他的最后一部诗集《火刑柱》(1921)中表现得尤为明显。А.阿赫玛托娃的创作从一开始就与俄罗斯古典传统有机地联系在一起，后来，她的心理主义和道德求索的目标变得更加坚定了。О.曼德尔施塔姆的诗歌充满了"对世界文化的眷念"，因而着重于历史的哲学思考，他的形象语言具有高度的联想性，这正是象征主义者所珍视的品格。
这三位诗人的创作生涯，倒昭示出阿克梅派本身产生的深刻背景。这一流派形成的最主要原因，正如大家所见，根本不在于追求形式上与修辞上的创新，而是新一代现代主义者渴望获得坚定的信念，获得可靠的宗教道德的支柱，摆脱相对主义。当象征派革新传统宗教的要求被证明是做不到的时候，自称为阿克梅派分子的新一代批驳了重新评判基督教?quot;并不纯真的"企图。
随着时间的推移，特别是战争爆发以后，树立崇高的精神价值，成为了阿克梅派艺术家们的创作基础。良心、疑虑、心灵的不安，甚至于自我谴责，在他们的作品中成了有力的主题。以前似乎是无条件地接受世界，如今产生?quot;象征主义式?quot;渴望，要认识最高的现实。Н.古米廖夫的《言语》一诗，就说明了这一点：
...Но забыли мы，что осиянно……我们却忘了，烦恼的世事中
Только слово средь земных тревог，只有语言熠熠闪烁，
И в Евангелье от Иоанна约翰福音也讲到
Сказано，что слово это Бог.言即是上帝。
Мы ему поставили пределом可我们为它设置了
Скудные пределы естества，紧紧巴巴的临界线，
И，как пчелы в улье опустелом，有如野蜂在空荡荡的蜂房，
Дурно пахнут мертвые слова.僵死的言词散发着腐烂气息。
未来主义(футуризм) 未来主义和象征主义一样，是国际性的文学现象(这一名称源于拉丁语的futurum，意为将来、未来)。这个审美观上极端激进的流派，最初出现在意大利，实际上同时也出现在俄罗斯。俄罗斯未来主义产生的时间，一般认为是1910年，即第一部未来主义文集《法官园地》(作者是Д.布尔留克、В.赫列勃尼科夫与В.卡缅斯基)问世的这一年。这些诗人与В.马雅可夫斯基与А.克鲁乔内赫一起，很快便组成了新流派中影响最大的立体未来主义小组，或称"吉列亚"诗人小组(吉列亚是塔夫里省一个地方的古希腊名称，Д.布尔留克的父亲在那里管理一个庄园，新诗派成员们曾于1911年造访此地)。
未来主义的代表除了"吉列亚"外，还有另外三个团体，一个是自我未来主义派(И.谢韦里亚宁、И.伊格纳季耶夫、К.奥林波夫、В.格涅多夫等等)，另一个团体叫"诗歌顶楼"(В.舍尔舍涅维奇、赫里桑夫、Р.伊夫涅夫等)，第三个团体是"离心机"(Б.帕斯捷尔纳克、Н.阿谢耶夫、С.博布罗夫、К.博利沙可夫等等)。大家看到，未来主义也像其他现代主义流派那样，成分驳杂。不但如此，不可调和的内部论战是未来派的一大特色，而各团体之间的界限又游移不定。
从缘起上看，文学未来主义同世纪头十年间的先锋派艺术团体(首先是"方块杰克"、"驴尾"、"青年联盟")有着最为密切的联系。大多数未来主义者不同程度地把文学实践与绘画结合在一起(如布尔留克兄弟、Е.古罗、А.克鲁乔内赫、В.马雅可夫斯基等)。另一方面，后来作为画家享誉世界的К.马列维奇与В.康定斯基，最初却以"辞令家"的身份参加了未来主义丛刊的撰写。В.赫列勃尼科夫曾写道："我们希望语言能够勇敢地跟随绘画前进。"早自未来主义文学发展的初期起，未来派诗歌的修辞便同绘画的技法有密切的联系。譬如"吉列亚"诗人继先锋派艺术家们之后，采用朴素的艺术形式，追求艺术的实惠"有В.赫列勃尼科夫用"，同时力图使语言摆脱非文学的任务，全力以赴进行形式的实验。
就创造生活的气派及其表现的强烈程度而言，未来主义超过了与它最为接近的象征主义流派。这新一代的现代主义者希冀承担宇宙性的使命：作为艺术纲领，他们提出了一个乌托邦的幻想，要诞生一种能改造世界的超艺术。当然，未来主义者自己丝毫不认为他们的宗旨是乌托邦性质的；他们在给自己设计审美追求时，依靠的是科技的最新成就。未来主义区别于其他现代主义流派的特点，在于借助物理、数学、语文这样的基础学科，来理性地论证创作。
画家В.塔特林认真地设计过人的翅膀，Κ.马列维奇制定出航行于地球轨道的卫星城的方案，Β.赫列勃尼科夫试图给人类推荐一种新的万能语言，并且试图发现"时间的规律"。世界及其浩瀚无垠的时空，被视为一个宏伟的舞台。未来的革命(未来派同情各左派政党，支持左派运动)是他们所希望的，因为革命被看做是一种特殊的群众性艺术演出，能够吸引整个世界参与。典型的例子就是1917年二月革命之后，"吉列亚"未来主义者及其亲密的同行先锋派艺术家们，建立了一个臆想的"地球政府"。В.赫列勃尼科夫以"地球政府主席"的名义致函临时政府，要求它辞职。这是未来主义者们坚信整个世界浸透着艺术的结果。所以，没有必要夸大未来派对政治的参与，像后来苏联时期一些流派成员及其拥护者们所做的那样。与上述行为属于同类性质的，还有未来派喜欢举办大众性舞台表演，把额头与手掌涂得花里胡哨，搞成审美的"疯狂"行为。
未来主义作为一种现象，超出了纯文学的范围。未来主义犹如20世纪头十年的象征主义，具体体现在了这一流派成员的行为之中。诚然，他们的行为作风与象征主义者迥然不同。对未来派而言，世俗的乖戾行为才是应该提倡的。像任何一种先锋艺术现象那样，未来派最害怕的是漠不关心?quot;教授式的"含蓄。未来主义存在的一个必要条件，就是文学闹剧，吵吵闹闹、冷嘲热讽的氛围。对未来派来讲，读者对其作品的最佳反应，并不是夸赞与同情，而是挑衅性地拒纳、歇斯底里地反抗。未来派故意做出极端的行为，正是为了激发公众的这种反应。
未来派形成了一套独特的乖戾做法。他们选用尖刻的名称：绘画作品起名?quot;楚克杏"，作品集称为"瘦月亮"，文学宣言的标题是"见鬼去！"。对过去的文化传统与当代的艺术，多有不敬之辞。例如，在宣言《给社会时尚一记耳光》中，故意把高尔基、Л.安德列耶夫、В.布留索夫、А.勃洛克扯到一起，这样表示了对他们的"轻蔑之态"："我们站在摩天高楼之顶俯瞰他们的渺小！"Д.布尔留克对当代杰出画家的评述，让人觉得带有更大的侮辱性："谢洛夫和列宾是漂浮在脏水盆里的西瓜皮。"未来主义者的公开演说也惹人注目，演说开始与结束时，要击锣提醒听众；К.马列维奇来时纽扣眼里插着一把木勺，В.马雅可夫斯基则穿一件当时女人才穿的黄色短上衣，А.克鲁乔内赫用绳子把沙发靠垫挂在脖子上，如此等等。Б.利付希茨在自己的回忆录中，对这种行事作风作了言简意赅的总结性评价："狂人之名从一个隐喻逐渐变成未来派的经常性标识。"
未来派创作的直接目标，是鼓动人们行动起来。因此他们在实践中所强调的重点，不是最终结果，而是永无尽头的创作过程本身。联系这一点来看，未来派最有才华的В.赫列勃尼科夫写诗，经常没有最终定稿，就很能说明问题。他即使扔掉或丢失了诗稿，也能够立即用原题再写出一首。
从形式和风格的角度看，未来主义诗学发展并深化了象征主义革新诗语的方针。象征派赋予词以闪烁不定的多义性，制定了一套间接的、基于联想的传达意义的细腻方法，加强了诗句在语音与节奏上的表现力。未来派走得更远。他们不仅更新了许多词的含义，而且显著地改变了文本中语义要点间的相互关系本身，还更加有效地利用布局效果，甚至于文字书写效果。他们主要的创作技巧?quot;错位"原则，即"移动结构"的规则。
这一原则出自先锋派的艺术实践，由未来派移用于文学。过去的绘画传统以布局中的定点为基础。欧洲的"直观透视法"以所谓的"入点法"封笔。另一个原则是"逆向透视法"，为拜占廷的圣像画师、波斯小彩画艺人、日本版画家所采用，在他们那里，"出点法"起着确定布局支点的作用。立体未来主义艺术家抛弃了任何的统一基点，将各种不同的投影融合在自己的油画中。所描绘的或所想象的对象，可以同时从侧面、背面、上面等多个角度展现出来。这些投影的各个成分可以重叠在一起，或者相互"穿透"。线或面的交错，通过对色彩的相应调配、运用色彩差来支持。
在未来派的文学作品中，"移动结构"的原则广泛用于作品的词汇、句法和语义。比如词汇面貌的更新，就借助了语言的平易化，使用修辞上"场合不宜"的词语，使用粗俗语、科技术语等等。当然，问题并不光是摆脱用词禁忌；之所以让人感到是有意的错位，是因为粗卑的形象与粗俗的语词用在?quot;重读的位置"上，即用在了传统要求必须是崇高浪漫色彩的地方。读者的期待被断然打破，"低俗"与"高尚"的习惯界限消失不见了。
使用大量带有粗俗味的形象，是Д.布尔留克诗歌创作的惯常特点，对他来说，"星星是醉眠云雾的蛆虫"，"诗歌是破烂的姑娘，美则是充满亵渎的废话"。下面让我们来读他的几句诗：
Мне нравится беременный мужчина我喜欢怀孕的男人
Как он хорошо у памятника Пушкина他气宇不凡站在普希金纪念碑旁
Одетый в серую тужурку身穿灰色短装，
Ковыряя пальцем штукатурку...手指正抠着灰末……
未来派用词，不再视它为神圣而不可侵犯的；词被物化了，可以分解它，把它改头换面，可以重新组合词素，甚至语音。从吉列亚诗人所得意的自称词"未来人"(будетляне)开始，未来主义者造词的例子不胜枚举。在他们的一篇宣言《就词论词》中，有这样一个片段："未来人画家们爱取身体的各个部位，爱取各种剖面，而未来人辞令家们喜爱使用拆散的词，以及词语别开生面的巧妙组合(玄妙的语言)。"在创造玄妙语言的试验中，把语音当做表义的独立言语单位来使用，因为在未来派语言大师们看来，每一个音都蕴含着特定的语义。譬如，最激进的玄语诗人А.克鲁乔内赫，建议拿他自造的"еуы"一词，来取代似乎已经被用滥了的"лилия"("百合花")，他觉得前者因有初始的纯净而透着鲜亮。把词看做结构材料，这种新的立场导致了诗人们积极创造新词，对词进行分解而后重组(如В.赫列勃尼科夫和В.马雅可夫斯基)。
未来派的句法错位，表现在打破词语的搭配规则(发明了不同寻常的词组)，以及放弃标点符号上。他们试着引?quot;电报"句式(不用前置词)，在言语"全景"里使用音乐符号、数学符号与象征性字符。未来派比以往更加关注文本的视觉效果。由此出现了五花八门的试验，如立体地配置词与词素，使用不同颜色、不同字体的词，对印刷材料本身的效果利用(诗作的部分视觉化，如采用墙纸印刷，"阶梯式"排列诗行，把某些修饰语、内部韵脚、关键词排成特殊字体)。
语义错位的考虑，明显地表现在相邻诗节故意不相衔接，表现在努力把意思"倒过来"，不用期待之词而选意义相悖之词。意义的发挥，经常通过隐喻的实用来取得，即采取隐喻的本义。后来，"奥贝利乌"诗人(Д.哈尔姆斯、А.韦坚斯基、И.巴赫捷廖夫)就接受了"错位法"的许多技巧。
未来派认为，诗歌应从书本的牢笼中挣脱出来而响彻大街广场；与此相关，他们发掘出诗歌新的审美潜力。由此而探索新的节奏，采用比以往更新奇别致的诗韵，增强语音的利用效果。未来派文学创作的体裁改革，积极吸收打油诗、歌谣、艺术广告、民间咒语等的成分，都与上述倾向有关。热衷于原始艺术以及采撷民间文学体裁，是未来派审美上标新立异的表现。
未来主义者视审美上的抗争为他们立足于艺术的存在方式；这一原则立场是他们在开放的、疾变的、因而丧失坚固支点的世界中对生活的一种反应。未来派狂飙带来的近期后果可能是消极的：公众心目中留下了摧毁一切的冲动，肯定了对无政府主义力量的崇拜，个性要求独特的主张扩展到整个宇宙的规模。
然而，从长远的眼光看，未来主义有助于实现创造性的艺术目标。因为这一流派在打破旧的审美观的同时，从新的角度提出了艺术的范围和功能的问题。未来派在创作上是卓有成效的，它迫使社会把艺术当成一个课题来感受，它改变了对艺术易解与难解的立场。未来主义艺术试验的一个重要结论，是认识到对艺术的不理解或不全理解并非总是缺憾，有时倒是彻底理解的必不可少的条件。因此，对艺术的参与本身，就该认为是一种劳动和共同的创作，从消极的消费上升到一种存在、一种世界观。
这样，相互冲突的现代主义诸流派，其深层的追求却是极为相似的，尽管有时在修辞手法上千差万别，趣味与文学策略很不相同。正由于这个原因，这个时代的杰出诗人常常不囿于某个文学流派或思潮之内。克服束缚创作者的流派框架和宣言，几乎成了他们发展创作的规律。所以，19世纪末20世纪初文学的真实情形，在很大程度上决定于作家和诗人们的创作个性，而不是流派与思潮的发展史。
"白银时代"的诗歌个性
"白银时代"的俄罗斯文学，群星荟萃，个性鲜明。甚至同一流派的艺术家，时常不仅在修辞上，而且在世界感受、艺术品位?quot;艺人"做派上，有着显著的差别。我们不妨看看К.巴尔蒙特、В.布留索夫与М.库兹明这三位诗人的作品；他们是同代诗人，受到过相似的教育，并且都是在象征主义思潮的氛围中走上文学道路的。这三者对俄罗斯诗歌的革新起过重要作用，在20世纪第一个十年末是公认的权威诗人。但他们的艺术成就却表明他们的个人风格并非相似，而是各异其趣。
К.巴尔蒙特的《幻想曲》("Фантазия")(1894) 此诗中描绘了一幅冬日树林沉睡的画面。诗人不追求"植物学"的准确性，而是借用冬日里的自然这一主题，尽情发挥抒情的想象力。实际上，诗的内容是诗人幻想出来的转瞬即逝的一些形象的拼图。后续的每一行，与其说在拓展描绘的领域，不如说是翻新地复现着最初瞬间的印象。
这首诗的内在的表现力，在于把凝滞不动的树林静景变成动态的不断流变的种种形象。一些自然现象，如风、雪暴、树林，由于巴尔蒙特最典型的拟人手法而变得生机勃勃：诗中的一切都在运动着、感受着、生活着。无拘无束的自然力(风、海、火)的形象在巴尔蒙特的艺术世界里，都获得了深邃而显豁的象征含意。它们传达出自然力汪洋恣肆的感觉，表现了轻盈、飘逸、豪放不羁，最后则是人在世界中的自由精神。诗中的冬夜不停地变换着面貌，万花筒似的若隐若现，而这背后隐藏着的是艺术家驾着轻灵翅膀的想象，是他那天马行空般的创作意志。
巴尔蒙特的诗歌形象，外部线条并不清晰明澈。他仅用轻轻的笔触勾勒事物的轮廓，让它们搏动于月色之中。总的来说，巴尔蒙特的抒情景致，都透着颤动、摇曳、战栗的意蕴，使形象带上了模糊易变、转瞬即逝的特性。在这首诗中，我们可以举出带有这种语义特征的词组，例如，"轮廓在抖动"，"风儿在低声絮语"，"雨水如注"，"月光熠熠闪?quot;，等等。
巴尔蒙特的《幻想曲》和他的大多数其他诗篇一样，充满阳光与空气的七彩幻变。塑造的形象(松树、云杉、白桦等)失去物质感，似乎轻盈得可以飞动，要融化在"明亮的雨滴"里、"月光的闪烁"中。这是因为诗人爱叠用修饰语而造成的，许多形容语联成一片，淹没了它们所修饰的名词。
巴尔蒙特诗艺的另一个特征，表现在这首诗中，是一种强烈的、时而过于浓重的音乐感。《幻想曲》里诗语的音流给人的印象，仿佛是轻柔的拍水、温情的呢喃。惊恐不安的窃窃私语、叹息和诉求，一阵阵烘托着月夜的静谧。巴尔蒙特喜爱的一个节奏手法，是使用各种类型的语音重叠(如词汇反复与内部韵脚)。比比皆是的辅音重复和元音重复，是组织诗歌音韵的又一个方面，在诗中同样显而易见。巴尔蒙特尤其喜欢选用唏辅音ж_ш_щ_ч与咝辅音с_з，它们在诗中一波接一波，此伏彼起。响辅音л_р_м_н起的作用也很大。诗人也不放过有效利用元音重复的机会，例如第三行诗的八个重读音中，有五个是е，而在第六行诗里，重读元音а重复了四次。善于把新的节奏色调附丽于传统的诗格上，是巴尔蒙特的本质特征。比如《幻想曲》是用抑扬格写成的，而抑扬格以疾速、有力享誉俄罗斯诗坛。但这里，节奏靠着拉长诗行(诗人把诗行延长到八步)改变了性质，成了懒洋洋的慢调，如咏唱，如慢腾腾的占卦。
巴尔蒙特的抒情作品给人留下这样的总体感受：诗人对世界有着直率的反应，总是在渴望获得新感受，擅长以诗情来提升瞬息变换的情绪与兴味，注重直观的印象，对外在的音乐性有着强烈的爱好。
В.布留索夫的《短剑》("Кинжал")(1903) 出声诵读这首诗，有助于领会同巴尔蒙特形成鲜明对照的布留索夫风格体系。这不是巴尔蒙特《幻想曲》里摇篮曲式的旋律，这是布留索夫诗歌中热情饱满、铿锵有力的进行曲。值得一提的是，当时人们就指出，布留索夫朗诵自己的诗歌总是断断续续，形?quot;犬吠"。当我们读布留索夫的作品时，多半会产生新的节奏感，这里与巴尔蒙特的千回百转、涓涓细流相反，明显感到从容不迫的稳健行进，精确的步伐，不断的攀升。
这首诗是一席诗语独白，目的在于让听者相信，抒情主人公选择的道路是正确的。这是一篇独特的诗艺宣言，展示了布留索夫对诗歌本质与任务的理解。巴尔蒙特的抒情主人公具有隐约不明的多面性，相比之下，与布留索夫抒情之"我"明确而具体的立场，形成了强烈的反差。这是一个自信的人，不轻信他人的号召，全靠自己的理智。他高傲地摆脱周围生活中的琐事，思想奔向了无边无际的历史远方。
只有真正的社会风暴，才可能将布留索夫的诗神拉回到当代。他以高昂的英勇精神、卓绝的斗争来对抗小市民的怯懦。在自己才华横溢的时期，即20世纪第一个十年间，布留索夫为了寻找可以成为理想的英雄典范的人物(如《阿萨尔加东》、《亚历山大大帝》、《安东尼》等等)，常常涉足古代文化，求助于神话。
布留索夫诗歌的主导因素是思想。这首诗的布局结构的逻辑，全为了说明作为出发点的主题。甚至前面的题词也成了独特的补充论据：布留索夫引用莱蒙托夫《诗人》中的诗句，意在遵循经受了时间考验的艺术对生活的传统态度。但他在第二与第三诗段中离开了莱蒙托夫的形象，并且提出诗歌创造与社会创造两者之间的亲缘关系("诗歌与暴风雨永远是姊妹")，进而分析社会本身之所以冷漠的原因，创作与现代生活脱节的原因。遁入神秘的古昔，以古昔为目标，其原因是现代生活中缺乏创造的因素，即激情、力量、斗争。
在第四段诗中布留索夫继续发挥自己的宣言：生活刚开始获得勇敢斗争的精神，歌手便回到了现代。到了最后的诗段中，他以最充沛的激情调动象征：诗歌重被比作锋利的钢刃。诗歌与武器的亲密关系这一主旨得到了证明，如今它融进了警句式的尾声。论证像是画了一个圆，?quot;诗歌短剑"的形象开始，又以它结束。使用回忆性的词汇"同过去一样"、"重新又"，增强了论证的说服力。诗篇以连接?quot;后来"的两次反复结束，仿佛在板上钉钉时击下了两锤。
布留索夫诗歌的修辞、词汇、节律和语音(选音)，都是为完全适应于表现人类精神中坚强的英雄主义激情。《短剑》一诗的词语声音响亮，具有庄严崇高的色彩，酷似高昂的演讲语。在象征派中，布留索夫的与众不同之处，在于诉诸读者的理性，而不是他们的潜意识。在这一点上，布留索夫的创作继承了传统演说术的原则，如与巴尔蒙特相比就有不同。成熟期的布留索夫，不喜欢诸如点到为止、暗含深意、半吞半吐等艺术手法。他采用修辞手法，必须使读者能够清晰地理解所要表达的思想。由于这个缘故，他喜爱换一种说法的代用语。譬如，布留索夫不说"大家都容忍了暴力"，却使用修饰性的隐喻说法："默默地负着重轭低下了头"；用"我走向沉默与坟墓的国度"来替代"我求助于历史"。值得一提的是，诗人喜欢用古词语和抽象说法，如былые дни("昔时")，строй жизни("生活方式")，песенник борьбы("斗争的歌手")。
布留索夫诗作的节奏，完全符合他那演说的修辞原则。他认为简洁与力量是诗歌的最大优点，而柔婉和悦耳，他自己承认宁愿留给巴尔蒙特。这一点同布留索夫热衷于音节与声调并重的诗格有关。全诗每一诗的前三句采用六音步的抑扬格，这给予了《短剑》以矫健整齐的特色。每节的第四句，即收尾的诗句，都减少到四音步，从而浓缩成了格言式的警句。布留索夫诗歌的一位出色的研究者Д.马克西莫夫写道："布留索夫的诗，是弹肌十分发达的诗……可以说，布留索夫是一位拥有青铜嗓子的诗人。"布留索夫的同时代诗人М.沃洛申，也对他的节奏作过同样生动的描述："布留索夫诗歌的节奏，简直是代数公式……词语服服帖帖地栖身其中。"
布留索夫使用音响表现法，要比巴尔蒙特谨慎得多，也吝啬得多。在他那里没有很多令人神往的语音呼应。每次使用元音重复与辅音重复，总是斟酌再三，务使其符合确定的雄辩术般的任务。
现在把我们对布留索夫诗歌风格的考察作一小结。诗人总喜爱从现代的生活、久远的世纪里，揭示出高尚的、可敬的、美好的东西，并把这些特质视为人类存在的稳固基础。布留索夫诗歌中的形象世界是生动直观的，他的形象清晰利落、意蕴完满，用有力的线条鲜明地刻画出来。当时的人们称布留索夫为"青铜与大理石"诗人，实非偶然。在象征派诗人中，他的与众不同之处，在于追求的不是音乐感，而是"语言的描绘"。严整的结构，稳重的和谐感，演说术原则同所用手法的协调，这些就是他诗艺的精华。
М.库兹明的《我的祖先》("Мои предки") 相比布留索夫诗歌的演说体的严整，相比巴尔蒙特的旋律优雅的平稳叙述，库兹明的这篇诗作显得较为松散，几乎没有形式可言。如果大家熟悉一下他的其他诗作，那么就会发现，较之他同时代大多数诗人的作品，他的诗具有另一种情调。诗人避免有那种故意为之的深厚意蕴、认真的严肃性和高昂的激情。他的声音从不是绷紧的，从不提高嗓门。库兹明更喜欢把自己的抒情作品称做"歌"而不是"诗"(在"歌"这一词中隐含家庭消遣、室内音乐、戏谑的即兴表演等意味)。
库兹明在20世纪头十年间的诗作，给人的印象是寄给友人的音讯，或者?quot;应时之作"。在这样的篇什里，没有必要描写重大的事件、推敲说法、斟酌句式。相反，可以而且应该说点俏皮话，鼓励几句，交流一下平常的忧喜。正因为如此，颂诗、哀诗的语调，悲剧或讽刺的语调，对库兹明来说是很不典型的。在他的艺术世界里，似乎忌讳遇事冥思苦想，忌讳痛苦煎熬。用词的漫不经意，假作无意的节律不齐，不对称的句式，这就是"幼稚抒情"的外在表现。然而这种稚气，与世纪初的诗坛上"十足的淘气鬼"、最引人注目?quot;纨少爷"的样子，是很合拍的(库兹明的同代人正是这样看待他的)。
但戏谑者与嘲笑者的面具，只不过是他表演天赋的一种表现而已。作为抒情家的库兹明，其深刻的程度并不亚?quot;白银时代"的其他诗人。他精雕细刻的技巧受到诸如维亚切斯拉夫·伊万诺夫与Н.古米廖夫这样的苛刻艺术家的高度评价。他的诗歌，表面平平，浑似普希金那种常遭误解的平易。细心阅读则会发现诗中布局结构的严密(用库兹明自己的话说，就是"闲适面具的严整性")。库兹明的诗歌造成一种原生的、灵活的效果，这是由(传统形式的)程式与有据的改变程式两者相互作用的结果。
《我的祖先》一诗是库兹明第一本诗集《罗网》的开篇之作。它在诗集中的这一位置，让人觉得是一种独特的诗艺宣言。诗中几乎没有暗喻之语，词都是具体的，又由于所用词义都是确定的，因此，诗思的流动，全诗的基调，都历历在目。
一般来说，开掘宗族主题，尝试追寻被岁月肯定下来的传统，都必须选择意义重大的现象与崇高的修辞格调。库兹明的这首诗则反其道而行之，强调诗人所传承的那些人，其实都普普通通，甚或相当平庸。这是库兹明的根本原则。他的抒情主人公全是珍视自己"平常"特色的具体之人。对诗人而言，先辈的遗产并不是天才们的接力棒，也不是伟大事件的更迭，而首先是行为特色与趣味爱好的发展史。珍爱地收集这?quot;细碎小事"，比概括全局还重要得多。
库兹明诗歌的布局结构原则，有别于布留索夫的因果关系的阐发，是把一个个形象自由地连缀到一起，宛如在组合色彩斑斓的拼花。这首诗的展开，表面上遵循着简单列举的逻辑，仿佛是在从容不迫地翻阅家族相册。而且，库兹明不靠强有力的节奏调节手段，如严格的诗格、诗节安排与韵脚配置。诗"松垮"得几乎像散文，韵律诗变成了自由体诗。然而，这首诗里运用了更为细腻而非一目了然的布局结构方法。
库兹明用大胆而又出人意料的评述，不时地打破了叙述语调的单一("欢快的讲述……总是一模一样"；"法国人……早已逃之夭夭……他们不能登上断头?quot;)。细读该诗便会发现，表面上的无序原来只是一种假象，掩盖了"演出"的清晰剧情。
首先，在某些诗行里夹有节奏律(如"Франты тридцатых годов"，"нежно_развратные / чисто порочные"等入扬抑抑律)。而且，偶尔还会出现一些三步诗格的变体(如"принесшие школу чужой земли"，"встающие раньше зари зимою"，"вымолчали ваш долгий век"等三步律中夹两步律)。然而，这些节奏性较强的诗句，还形不成听者期待特定节奏的定势。它们只暗示出未付诸实现的一种可能性，因为家谱树上的虚点湮没在了遥远的岁月中，一些人的面孔已融合在了一起；再说也不可能为回忆起每个人而单独写一首诗。使用不同诗格的零散片段造成了一种节律拼花的感觉，这完全符合所要描绘的"祖先们"的群体像。
其次，从表面上看，这首诗并未分成诗节，但诗中毕竟隐含着某种诗节结构。诗人把自己的祖先一组组地向读者"展现"：最初是四组男性群体，然后是三组女性。出现了一个个芭蕾?quot;节目"相互更替的独特节奏。家谱中男女两支各有自己的造型、自己的"合唱"语言。男性的"舞步"短促有力，"海员"、"服饰讲究的?quot;、"将军"以及"演员"们的"演出"，相应地各占四行，而且诗行的长短相差不大。女性各组"登台演出"的时间较长，舞姿也更多样，每一组占六个诗行。
"芭蕾"的节奏，依靠重复出现的形动词来维持，正是这些形动词通过音组_ающие与_авшие创造出一个稳定的语音背景。这样一来，诗歌的前三分之二在结构上就变得井然有序了，由此出现了从容不迫的流动感，仿佛足可看遍家族画册里的每一幅照片。
然而，在该诗的最后部分，徐缓的进程被打破了。大画面?quot;点状式"所取代。平稳的节奏消失了，强烈的视觉效果减弱了："某些"大臣与贵族消失在了模糊难辨的古代和偏僻荒凉的县城。一些诗行在长度上也拉大了差距。为了弥补平稳节奏的丧失，诗人在这个片段中多加了词汇重复，这样便接近了诵经祈祷的节奏?quot;все вы，все вы...вам...вас...вас...все вы"。最后，收尾的总结把所有的人一股脑儿推上舞台："所有的你们： / 可爱的、愚笨的、感人肺腑的、亲近的人啊， / 为了你们默默的祝愿， / 请接受我的祝福吧。"
这首诗的总括的诗意，就在于对祖辈的热爱与温情的怀念，在于抒情主人公对生活的节日氛围的体验，在于他从容坚信世界造物的英明。20世纪第一个十年间，库兹明的诗歌是喜悦微笑的诗，是"登台"即兴的诗，是轻飘作戏的诗；这种诗路保证了诗人一贯始终的世界感受。爱是他抒情诗的一贯主题，也是主要的内容，因而也是他创作中的决定论的强大源泉。20世纪初的诗坛上，"库兹明的音调"是坚信个性的音调，是节日般振奋的音调。
在《我的祖先》一诗中，三次出现"милые"("可爱的")一词。库兹明看待世界和人们，充满对具体细节的深情关注，包括温暖家居生活或节庆活动中各种温馨的细节。可爱的琐事(милые мелочи)几乎是库兹明早期诗作的识别标志。反对者甚至指摘他轻佻、追求唯美主义以及玩物丧志。然而，在他的抒情诗中，欣赏真实生活的精粹细节，是同那些细腻的嘲讽不可分割的，正是嘲讽的态度赋予诗作以较为深刻的含意。甚至诗人喜爱的"милые мелочи"(可爱的琐事)这一词组的语音，也同表演不无某种关联：两个词的重读音节让我们联想起"мимика"(面部表情)和"мим"(古代滑稽剧)。"мим"(来自希腊语мимос)不光指哑剧演员。这个词的第一层意思是指古希腊舞台上一种特殊的喜剧艺术，是舞台即兴表演的一种体裁。就是这种艺术的遗风，在库兹明的诗歌作品中隐约可辨。