探究东干文学作品中的“少年”影像

(郭延兵：甘肃广播电视大学直属学院，甘肃兰州 730030；王文龙：兰州大学文学院，甘肃兰州 730020)

　　[摘要] 东干文学作品中“少年”的字样频出，我国相关领域学者将其编译为“花儿”。本文拟联系东干文学作品的创作情境，结合东干人的族裔记忆，探究东干人的“少年”与我国西北民歌“花儿”二者联系以及中亚华裔东干人在继承中国民间文化时的表征与精神。

　　[关键词] 花儿；少年；东干文学作品；影像；族裔记忆

　　[中图分类号] G207.9 [文献标识码] A [文章编号] 1008－4630(2011)04－0022－03

　　民间文化不仅是社会生活的产物，若付之以文字，还可以是族裔 记忆、文化基因的书面投影。中亚华裔东干文学就习惯于从民歌土壤中汲取养分。了解东干文学作品中的“少年”影像，不失为追寻其族裔记忆的有效途径。学者赵塔里木认为:“在东干人中流传的‘少年’与中国西北地区的‘花儿’为同一种山歌体裁。在中国西北地区，‘花儿’亦称‘少年’。但东干人只称这种山歌为‘少年’或‘少年曲子’，从不称其为‘花儿’，也不知有‘花儿’”[1]。其将“少年”划归东干民歌中“老曲子民歌”样式之一。但东干文学研究者常文昌结合对清代临洮诗人吴镇诗作《我忆临洮好》的考察，说明“东干人西迁前‘花儿’这种名称早就有了”[2]，认为“‘花儿’与‘少年’是并存的，‘花儿’就是‘少年’，‘少年’就是‘花儿’，其实是一种曲子的两种不同叫法，而以‘花儿’为最普遍”[3]。东干诗歌编译者林涛亦将亚瑟尔·十娃子作品中的“少年”字样校注为“花儿”。实际当中，在我国西北部分地区“花儿”、“少年”互称，“男子喜欢将心爱的女人称作‘花儿’，女人把心爱的男子称作‘少年’”[4]。所以，也将男青年演唱的曲子称为“少年”，女青年演唱的曲子称为“花儿”。

　　笔者从东干文学作品中的“少年”影像切入，探究我国西北民歌 “花儿”与东干文学作品中的“少年”影像的内在联系。有两点略作说明:(1)根据前述，民歌“花儿”与“少年”，在我国，同实异名；在中亚东干人群中，却只知有“少年”，不知有“花儿”之称；(2)本文为了行文一统，凡语及我国西北民歌处则“花儿”，中亚华裔东干民歌称“少年”。

　　“花儿”是流传于我国甘、青、宁、新四省区的一种民歌样式，深受各族人民的喜爱。河湟地区，因各少数民族的村落与汉族人的村落相交错，“而汉族人数又较多，所以，才使汉语逐步成为各族人民都使用的一种共同语言，在这个基础上，用汉语创作并演唱的各族人民(笔者注:本文主要关注回民族‘花儿’)共同的艺术创作———‘花儿’也才有产生的可能”[5]。

　　研究东干人对中华农耕文明在中亚传播的学者认为，非物质形态的民间口头传承方式，能够极大程度上保留农耕文明的丰富内涵。因此，我们可解读如此:东干人以农耕生产方式为主的经济生活，完全有可能保留、沿袭先祖们在农耕文明中创造的民间口头文学样式。我国西北“花儿”流传区域属于农耕区，如规模最大的康乐县莲花山“花儿会”，就在农忙时节举行，“成千上万的普通劳动者……却都凭着心灵的感召和传统节令的指点，一年一 度，从几十里、几百里外的大山深处，走出田园的辛劳，丢下家务的拖累”[6]。这种自发的民歌盛会，民俗大观，于农耕生产方式下的人民群众中有存活的必要性。在中古史上，西北移民史始于秦汉，历经隋唐至元末明初大盛、于清中后期繁华落幕。此梳理，旨在说明河州回民或者移至青、新，或者因为战争迫害流亡异域，因为“歌随人走”的现象，在一定程度上，对于“花儿”这种在封闭环境中产生、繁荣的民歌样式，走出了西北的深山，走向戈壁、走向天山南北、走入中亚，为在异域“绽放”提供了一种现实的可能性。“花儿”流传区域 自东向西散布的事实表明: “一定民族民间文学流传区域的新扩展，总是随着它们的主人群整体性地迁徙和经过几代人的长期聚居才能够实现。”[7]新疆昌吉回族自治州的“花儿”便是回民西迁后的口传文学产物。东干人 130 余年前迁居中亚，书面创作历史 80 余年，“少年”储藏了他们自身族裔记忆的一部分。当然，这种民歌体式在东干人群中流传已经渗入了时代、聚居地、生活境况等人类社会学方面的因素。

　　以下是五则东干文学作品中“少年”的具体影像及笔者对创作情境的的设定。

　　例一，亚瑟尔·十娃子诗作《在北河上》。抒 情主人公面对自己祖辈在“北河”岸上的坟堆，感伤四代人对母国的怀念而不得回归时写道: “我爷、太爷都完哩，/他们的坟，/都在北河岸上呢，/这儿的土亲。/我给太爷肯念索儿，/在坟头上。/外奶肯哭我记得，/爱煎油香。/我肯揪花河岸上，/连风一样。/天山顶上我跑哩，/把‘少年’唱。/秋里河里清水广，/我压了渴( 笔者注: 渴，音同亢) 。”强烈的归属需求感促动着抒情主人公奔跑、歌唱。“少年”作为抒情形式、内化为驱动力。由于回民族有经营商业的历史传统，更有阶级压迫、弥补家庭收入等因素的交织，使得回族作为一个族群表现出较强的迁徙性。我国西北河湟“花儿”中有一类题材: “出门人的歌”，专写回族男儿向西漂泊的情怀，或躲债、或逃役、或为生计等等，有着丰富的社会内容。东干族属清末西迁中亚陕甘回民起义军的后裔，中国是其母国。清末陕甘回民曾经转战我国西北部达 10 余年，后期的义军队伍还包括了部分新疆回民。此诗将祖孙四代人的漂泊感抒泄，所呼唱的当为此类题材，诗中的“天山”就是典型的中国意象。

　　例二，诗作《唱曲子的心》。吟唱的是因为身份地位的差别，有情人未能成眷属的爱情悲调:“我把‘少年’吹脱哩，又苦又酸，/巧妙音调，就像浪，空中里旋。/你在前面蹲着呢，就像凤凰，/你不笑哩，姊妹啊，脸皮太黄。”“少年”成为吸引心上人的艺术，成为沟通心灵的桥梁。诗中含悲，故事以已死的男主人公跳动的心脏为视角，追忆朦胧而短暂的悲剧爱情。爱情，一直是“花儿”永恒的主题，东干人在这首诗中借助“少年”展现出震撼人心的悲剧感。

　　例三，组诗《在我们的营盘》。歌颂的是东干人在社会主义时期的幸福生活全貌。其中《早晨》描绘了乡庄晨景: “渐渐亮哩，活来哩，/银盘乡庄。/汽车也乱跑脱哩，/连雷一样。/震得地都动弹呢，/得到谁唱/‘少年’曲子，拉得长，/连浪一样。”“少年”成为新生活的咏叹小调，悠扬而欢快。

　　例四，阿尔利·尔不都小说《头一个农艺师》。写乡庄收割小麦的场面，艾迪尔唱的“少年”是“白杨树树谁栽哩? /叶儿咋这么嫩哩? /你娘老子把你咋生哩? /模样咋这么俊哩?”唱“花儿”是河湟地区男女青年表达爱情的特有风俗。在张吉庆先生选编的《花儿五千首》中，录有这样的一首花儿: ”白杨树栽子( 笔者注: 栽子，即树苗。) 谁栽来? /叶叶儿咋这么嫩来? /娘老子把你咋生来? /模样儿咋这么俊来?”[8]并录宁夏固原地区一首回民小调:“( 男) 哎……白杨木栽栽儿( 男) 谁栽/ 哎……娘老子把你( 呀) 咋生/( 女) 哎……白杨木栽栽儿( 女)我栽/哎……大大( 者) 妈妈( 呀) 生我”[9]。可见，无论是所选用的比兴意象以及表达的情愫，还是衬词( 即“哩”、“来”等词) ，三者之间存在着惊人的相似度。接连四问，情感炽热，与西北“花儿”意韵相通。

　　例五，诗作《苦曲儿》中有如下的句子: “世上的一切杂花多，里头为王的是牡丹。叫姑娘嫁，叫少年娶。他们自己的情愿……没有旁的相干。”“本节诗不仅采用‘花儿’式的比喻、比兴，而且颇具‘花儿’式的率真、质朴之美。简短诗句的丰富民俗意 蕴的确耐人寻味。”[10]此诗不见“少年”字样，不见民歌曲词，却在很大程度上表现出“花儿”的精神，这种对牡丹花意象的推崇，对自由恋爱的追求，与我国西北“花儿”的精神相吻合。

　　以上简单地对“少年”影像罗列及对作品创作情境的设定，有助于我们挖掘“花儿”这种民歌体式在中亚传承时折射出的民族心理特点，即“‘花儿’从内容到表达形式的基本特点就是率真自由。首要的是思想自由”[11]。作品中抒情主人公或孤独呐喊、或坚韧生存、或悲情宣泄苦心、或念念不忘达观，都表现出自由的歌者之心。 笔者认为，就东干文学作品中的“少年”影像而言，具体呈现出两种流向: 一是继续保留民间化色彩，发扬光大来自母国的这种非物质形态的民间口头文学样式； 二是由文人因族裔记忆而成的书面物质形态的“影像”片段。

　　纵观文学的发展，很多的文学体裁，如诗、词、赋、曲都经历一个由民间到庙堂，由下层创作到文人“案头化”的演进过程。百年前移居中亚的陕甘回民先祖主要是不识字的农民群体，而这使得非物质文化形态的民间文化———“花儿”作为族裔记忆的重要资源之一就显得弥足珍贵，有了其存在的必要性。毫无疑问，亚瑟尔·十娃子、阿尔利·尔不都、依斯哈儿·十四儿等人的文学创作对于有限的本族文化资源的借鉴是必然而充足的，无论是仅仅作为意象符号出现的“少年”这个专有名词称谓，还是作为构成文本多样化的作品内容，都成为自然而然的因袭。况且，东干文属于拼音文字，言文合一对于我国西北民间口头文学“花儿”的继承更有优势。不仅使得作品有新异的风情，更重要的是，从文化人类学角度考察，更成为东干人族裔记忆的重要表征之一。

　　“在中国西北地区，‘少年’或‘花儿’，在陕西省不见流传。在中亚东干人中，‘少年’仅在甘肃群体中流传，陕西群体同样没有演唱‘少年’的习俗”[12]。结合赵塔里木对东干人聚居地的考察，就会发现甘肃回裔后代对花儿的“影像”记忆更为频繁、深刻，这恰好与“花儿”的故乡之一甘肃临夏相吻合。亚瑟尔·十娃子和阿尔利·尔不都都出生于如今的吉尔吉斯斯坦共和国的东干人聚居区“梢葫芦”乡，前者的组诗《在我们的营盘》歌颂的是吉尔吉斯斯坦南部奥什地区的塔什洛夫东干乡庄，两个乡庄居民多是甘肃回民后裔。这显现出东干作家亚瑟尔·十娃子、阿尔利·尔不都等人作为类个体接受地域文化影响的烙印。东干人的“少年”在不同的创作情境中的适时呈现，遥相呼应着“花儿”即兴歌唱的特色； 表现出相似的主题风貌； 情感基调的变换，成为不同时期、不同社会风貌、不同作家以及同一作家关于族裔记忆的多向度挖掘。

　　“东干书面文学的中国文化色彩，不仅能使我们得悉中国农耕文化对于一个年青的华裔境外民族的深刻影响力，还能使我们领略中国民间口传文化的强健生命力”[13]。根据我国学者的田野调查，东干人演唱“少年”的场合大都在田间地头，没有类似“花儿会”的节日性活动。这也就能够解释为什么《头一个农艺师》中“少年”出现于集体收割小麦的场合了。东干人农业耕作时族裔记忆闪现的影像使得这篇小说的现实主义风格更为浓烈，“少年”曲子仿佛是吹向那火热麦场上空的缕缕清风。

　　值得注意的是，东干作家文学作品中的“少年”影像，与中国西北地区的“花儿”，在主题内容的表现上，不仅同源，而且相向而流，如前已述及的《在我们的营盘》有对社会主义新生活全貌的歌颂，近年来，洮河流域农民们的经济生活有了显著的改善，这在他们所唱的“花儿”中有突出的反映，“大石头根里的倒柳树，/风吹者叶叶儿摆开； /高跟皮鞋者健美裤，/尕脸上一看是 OK”[14]。

　　但“少年”在21 世纪的今天，其发展前景堪忧。我国学者武宇林在吉尔吉斯斯坦东干乡庄的调查结果很有借鉴意义: “由于社会的发展、‘唱花儿’的群体本身所发生的变化、生产方式的转变和‘回族话’的由兴到衰，都是‘花儿’渐渐凋谢的因素。”[15]因此，对于东干文学作品中“少年”影像的观照，对于西北民间口传文化的传承与留存，对于东干人的族裔身份认同都有积极意义。中亚华裔东干人与我国西北回族同族同源，二者在民间文化方面的相似性是不言而喻的。本文借助东干文学作品中的“少年”影像与我国西北河湟地区的“花儿”相比较，一方面，对“花儿”这种特有的民歌体式在异域的发展传承不无补益； 另一方面，东干文学作品中的“少年”影像虽如飞鸿一瞥，却有益于我们追寻他们的族裔记忆，为中亚华裔东干文化与中国文化二者关联性研究提供一个富于张力的视点。

　　作者简介：郭延兵(1966－)，女，甘肃临夏人，副教授，主要从事汉语言文学教学。

　　[参考文献]

　　[1][12]赵塔里木.中亚东干人关于民歌的概念与分类[J].中央音乐学院学报.2001，( 2) : 57.

　　[2][3]常文昌.东干文学论纲[M].北京: 中国社会科学出版社，2010.177.

　　[4]郭正清.河州花儿[M].兰州: 甘肃人民出版社，2007.5.

　　[5]柯杨.花儿溯源[A].诗与歌的狂欢节: “花儿”与“花儿会”之民俗学研究[C].兰州: 甘肃人民出版社，2002.85.

　　[6]柯杨.诗与歌的狂欢节: “花儿”与“花儿会”之民俗学研究[M].兰州: 甘肃人民出版社，2002.1.

　　[7]柯杨.新疆回族传统花儿琐议[A].诗与歌的狂欢节:“花儿”与“花儿会”之民俗学研究[C].兰州: 甘肃人民出版社，2002.102.

　　[8][9][14]张吉庆.花儿五千首[M].香港: 天马图书有限公司，2004.18，529，8.

　　[10][13]杨建军.比较文化视野下的世界华裔文学新大陆: 中亚东干文学[D].兰州大学，2009.

　　[11]雪犁，柯杨.西北花儿精选[M].西宁: 青海人民出版社，1987.2.

　　[15]武宇林.中亚回族与民间口传“花儿”: 吉尔吉斯斯坦中亚回族民俗文化考察[J].回族研究，2007，( 4) : 62.

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